Հռոմեական բարեգործություն

Պատմությունը արձանագրվել է հին հռոմեացի պատմաբան Վալերի Մաքսիմուսի «Հիշատակի գործերի և ասացվածքների ինը գրքեր»-ում (Factorum ac Dictorum Memorabilium Libri IX)^[3] և ներկայացվել է որպես պիետասի (այսինքն ՝ որդիական բարեպաշտության) և հռոմեական պատվի մեծ գործողություն։ Բացի այդ, Պոմպեյում պեղումների ժամանակ հայտնաբերված առաջին դարի պատի որմնանկարներն ու տերակոտե արձանները ցույց են տալիս, որ Պերոյի և Կիմոնի պատկերները տարածում ունեին, սակայն դժվար է ասել՝ դրանք ի պատիվ Մաքսիմուսի պատմության են հայտնվել, թե նախորդել են նրա պատմությանը՝ ոգեշնչվելով դրանից^[4]։ Հռոմեացիների մոտ այս թեման դիցաբանական արձագանքներ է ստացել, երբ էտրուսկյան առասպելում Յունոնան կրծքով կերակրում է մեծահասակ Հերկուլեսին^[5]։

Մաքսիմուսի Պերոյի և Կիմոնի մասին պատմվածքի հիմքում դրվում է հետևյալ խնդիրը^[6]:

Մարդկանց արքերը զարմանքով սառում են, երբ տեսնում են այս արարքի պատկերը, վերականգնում անցյալում կատարված դեպքերի առանձնահատկությունները, և ապշելով իրենց առջև ներկայացված տեսարանից՝ հավատում, որ վերջույթների այս լուռ ուրվագծերում տեսնում են կենդանի և շնչող մարմիններ։ Սա պետք է արտացոլի նաև անցյալի իրադարձությունները նկարչության միջոցով վերարտադրելու միտքը, որոնք կարծես դեռ վերջերս են տեղի ունեցել, և զգալիորեն ավելի արդյունավետ են քան գրական հուշարձանները։

Պլինիոս Ավագի «Բնական պատմություն» աշխատությունը, որը գրվել է առաջին դարի կեսերին, վերաբերում է մարդկային սիրո հայտնի ամենամեծ օրինակներին։ Նրա վարկածով ՝ բանտարկված պլեբեյ կնոջը խնամում է իր դուստրը, որը նոր էր ծնդաբերել, և ամեն այցելության ժամանակ նրան ուտելիքի համար էին խուզարկում^[7][8]։ Ի վերջո, այդ կապվածությունն այնքան հուզիչ էր, որ մայրը ազատ արձակվեց, իսկ ընտանիքը ապահովվեց պետական միջոցներով իր կյանքի մնացած ժամանակահատվածում^[7]։ Որոշ վարկածներում, չնայած պահակը տատանվում է ՝ մտածելով, թե գուցե այն, ինչ տեսել է բնության դեմ է (լեսբիական գործողություն), սակայն եզրակացնում է, որ դա իրականում բնության առաջին օրենքի օրինակ է՝ սերը ծնողների հանդեպ^[9]։

Այս շարժառիթը հայտնվեց ինչպես մայր-դուստր, այնպես էլ հայր-դուստր տարբերակներում, չնայած, ի վերջո միջսեռական տարբերակը դարձավ ավելի տարածված։ Պերոյի և Կիմոնի ամենավաղ ժամանակակից պատկերները միմյանցից անկախ հայտնվեցին Հարավային Գերմանիայում և Հյուսիսային Իտալիայում մոտ 1525 թվականին՝ տարբեր կրիչների վրա, ներառյալ բրոնզե մեդալներ, որմնանկարներ, փորագրություններ, գծանկարներ, յուղաներկ նկարներ, կերամիկա, ներդիրներով փայտե զարդեր և արձաններ^[10]։

Գերմանիյում Բարթել Բեհամ (1502-1540) և Սեբալդ Բեհամ (1500-1550) եղբայրները համատեղ ստեղծեցին Պերոյի և Կիմոնի վեց տարբեր վիզուալիզացիաներ։ 1525 թվականին Բարթելի առաջին անդրադարձը թեմային ընդհանուր առմամբ կապված էր կարճատև բանտարկության հետ, որը հենց իր, Սեբալդի և նրանց ընդհանուր ընկեր Գեորգ Պենցը կրած պատիժն էր նույն տարվա սկզբին ՝ աթեիզմի մեղադրանքով։ Բարթելի եղբայր Սեբալդը 1544 թվականին վերահկազմեց այս փորագրությունը հետևի մասում, այս անգամ երկու մակագրությամբ, որոնք տեսնողին ներկայացնում են հոր ինքնությունը (որպես «Ցինմոն») և այս արարքի նշանակությունը. «Ես ապրում եմ իմ դստեր կրծքից»։ Սեբալդը իր երիտասարդության տարիներին երկու անգամ վերադարձավ այս շարժառիթին՝ 1526-1530 թվականներին և ևս մեկ անգամ ՝ 1540 թվականին։ 1540 թվականի փորագրությունը գրեթե տասն անգամ ավելի մեծ է, քան Բեհամ եղբայրների մյուս արվեստի գործերը (մոտ 40 x 25 սմ) և բացահայտ պոռնոգրաֆիկ է։ Կիմոնի ձեռքերը կապված են մեջքի հետևում, իսկ ուսերն ու մարմնի ստորին մասը ծածկված են բաճկոնի նման գործվածքով։ Պերոն կանգնած է Կիմոնի ծնկների արանքում՝ ամբողջովին մերկ, մազերը բաց, իսկ որովայնը սափրված։ Նա նրան առաջարկում է իր ձախ կուրծքը։ Պատի վրա քերծվածքի տեսքով մակագրությունն ասում է. «Որտե՞ղ միայն աստվածապաշտությունը չի թափանցում, ի՞նչը միայն այն չի հորինում»^[11]։

Ավելի ուշ՝ 16-րդ դարում, գերմանացի նկարիչները սկսեցին պատկերել այս տեսարանը յուղանկարներոով՝ հաճախ ընտրելով դասական կիսանկարի ձևաչափը՝ դրանով իսկ ձևավորելով անալոգիաներ Պերոյի և անտիկ հերոսուհիների միջև՝ ներառելով նրան «ՈՒժեղ կանայք» ժանրում, որի նմանատիպն էին Լուկրեցիան, Դիդոնեն, Կլեոպատրան կամ Ջուդիթը, Սալոմեն և Դալիլան։ Այս աշխատանքների բնօրինակ են Գեորգ Պենչի 1538 թվականի տարբերակը, նույն թվականի Էրհարդ Շվեցերի պատկերը, Պենչի 1546 թվականի տարբերակը, որը պահվում է Ստոկհոլմում և այսպես կոչված Գրիֆինի գլխով Վարպետի մեկ այլ աշխատանք, որը կատարվել է նաև 1546 թվականին^[12]։

Նման մոտիվով իտալական յուղանկարներ գոյություն ունեին դեռ 1523 թվականին, երբ նոտարը նկարագրեց նկարը, որը պատկանում էր վերջինս մահացած Պիետրո Լունային, որպես «Մեծ կտավ ոսկեզօծ շրջանակում, որը պատկերում է մի ծերունու խնամող կնոջ»։ Այս նկարը, որը կոչվում է «Մեծ կտավ», ստեղծվել է 1523 թվականին, երբ նա մահացավ 1524 թվականին։ Նմանատիպ կերպով նկարագրված է Բենեդետտի դի Ֆրանցիսկի տան նոտարի կողմից՝ 1538 թվականին։ Մեկ այլ նկար, որը նոտարի կողմից պատշաճ կերպով ճանաչվել է որպես «Իր հորը խնամող դուստր», պահվում էր մանրանկարիչ Գասպարո Սեգիցիի կալվածքում։ Ցավոք, այս նկարներից ոչ մեկը չի պահպանվել մինչև մեր օրերը^[13]։

1606–1607 թվականներին Բարոկկո ոճի նկարիչ Կարավաջոն պատկերել է այս տեսարանը իր խորանում «Յոթ գթասիրտ գործեր» նկարը, որը պատվիրվել է Նեապոլում գտնվող Պիո Մոնտե Դելլա Միզերիկորդիայի եղբայրության կողմից^[14]։ Ինչ վերաբերում է պատկերագրության ընտրությանը, ապա Կարավաջոն կարող է ոգեշնչված լինել իրեն նախորդող Պերինո դել Վագայից, որի որմնանկարը նա կարող էր տեսնել 1605 թվականին՝ Ջենովայում գտնվելու ժամանակ^[15]։ 1610-1612 թվականներին Կարավաջոյի խորանի նկարից հետո պատկերասրահներում ցւցադրվեց Պերոյի և Կիմոնի նկարների իսկական հմայքը, որը տարածվեց Իտալիայում, Ֆրանսիայում, Հարավային Նիդեռլանդներում և Ուտրեխտում ՝ գրավելով նույնիսկ իսպանացի նկարիչների ուշադրությունը, ինչպիսիք են Խոսե դե Ռիբերան իսկ, ավելի ուշ՝ Բարտոլոմե Էստեբան Մուրիլյոն։ Հաշվի առնելով այն փաստը, որ պատկերասրահը չուներ այլ նկարներ մինչև 1610 թվականը, Կարավաջոյի խորանի տեսքը պետք է ոգեշնչեր նորաձևություն, որը տևեց երկու դար։ Չնայած դրան, շատ կարավաջիստների կողմից սիրված այս թեման պատմականորեն աննկատ է մնացել^[16]։ Ուտրեխտի կարավաջիստները, Գերիտ վան Հոնթհորսթը և Աբրահամ Բլումարտը՝ ինչպես Մանֆրեդին, նկարել են տեսարանի իրենց տարբերակները։  Բացի այդ, Հռոմեական բարեգործության ինը նմուշներ, ըստ երևույթին, ստեղծվել են Կարավաջոյի հայտնի և բացահայտ թշնամի Գվիդո Ռենիի (1575-1625 թվականներ) կողմից^[17]։

Հայտնի է, որ Պիտեր Պաուլ Ռուբենսը և նրա հետևորդները պատկերի առնվազն երեք տարբերակ են նկարել։ Ռուբենսի հետևորդները հակված էին կրկնօրինակել նրա 1630 թվականի տարբերակը (այժմ այն գտնվում է Ամստերդամում), բայց սկսեցին պատկերել նաև քնած երեխային Պերոյի ոտքերի մոտ, որի մասին բնօրինակ լեգենդը չի նշում։ Այն ավելացվել է 17–րդ դարում, որպեսզի կանխվի այն մեկնաբանությունը, թե արարքը ինցեստիվ է, չնայած որ ամեն դեպքում երեխա ունենալը ենթադրվում է, քանի որ կինը կրծքով է կերակրում։ Միևնույն ժամանակ, նորածնի ներառումը պատմությանը նոր իմաստ հաղորդեց, քանի որ երեք գործիչները ներկայացվում են երեք սերունդները և, հետևաբար, կարող են նաև մեկնաբանվել որպես մարդու երեք տարիքային այլաբանություն^[18]։ Հռոմեական բարեգործությանը նվիրված շատ նկարներ, փորագրություններ և քանդակներ պատկերում են նախադպրոցական տարիքի երեխա կամ նորածին (հնարավոր է ՝ Պուսենի «Մանանայի հավաքը» նկարում պատկերված տղայի ոգով), այնպիսի նկարիչների գործեր, ինչպիսիք են Նիկոլո Տորնիոլին (1598-1651), Չեկո Բրավոն (1607-1661), Արտուս Կվելինուս ավագը (1609-1668), Լուի Բուլոնը (1609-1674), Ժան Կորնյուն (1609-1674), 1650-1710), Յոհան Կառլ Լոտ (1632-1698), Կառլո Չինիանի (1628-1719), Ադրիան վան դեր Վերֆ (1659-1722), Գրեգորիո Լացարինի (1657-1730), Ֆրանչեսկո Միլիորի (1684-1734)և Յոհան Պետեր Վեբեր (1737-1804)^[19]։

Արտեմիսիա Ջենտիլեսկիի տարբերակն աչքի է ընկնում նրանով, որ նկարիչը կին էր^[20]։

Ներկայիս ժամանակաշրջանում Պերոյի և Կիմոնի պատկերների աշխույժ ներգրավվածության ընթացքում առանձնանում է Նիկոլա Պուսենը (1594-1665), մոր և դստեր կրծքով կերակրման զույգի պատկերազարդմամբ, «Մանանայի հավաքը» նկարը (1639)^[21]։ Պուսենի թեմայի ընտրությունը ցույց տվեց նրա գիտելիքները Մաքսիմուսի որդիական բարեպաշտության այլ օրինակներ, ինչպես նաև թեմայի ավելի վաղ ֆրանսիական պատկերումների մասին։ Հնարավոր է, որ Պուսենը ծանոթ էր Էթիեն Դելաունի (1518/19-88) տպագրությանը և/կամ գուցե 1548 թվականին Լիոնում տպագրված «Հռոմեական պատմությանը», որտեղ մայրն իր դստերը խնդրում է թույլ տալ կերակրել իրեն իր կրծքով, որին սակայն դուստրը նախատանք է տալիս ՝ հորդորելով նրան ավելի մեծ արժանապատվություն ցուցաբերել իր տառապանքներում ՝ նախքան ի վերջո հանձնվելը և թույլ տվեց մորը սնվել կրծքից^[22]։

Պերոյի և Կիմոնի մասին ավելի ուշ պատկերումներին, որոնք ներառում են նաև Պերոյի երեխային՝ կանխելու ցանկացած ինցեստային կամ անպարկեշտ արտահայտություն, Պուսենը պատկերում է դստեր որդուն, ով մրցում է իր տատիկի հետ մոր կաթի համար։ Նման կերպով նա ավելացնում է մի դիտորդի, որի արձագանքը մատնանշում է տեսարանի ճիշտ մեկնաբանությունը որպես որդիական բարեպաշտության դրսևորում, Պուսենը կանխարգելում է տեսարանի լեսբիական ընթերցումը՝ հիշատակելով Մաքսիմուսի առաջարկած բանավեճը դիտորդ պահակների միջև^[23]։ Չնայած այն հանգամանքին, որ Պուսենը իրեն ներկայացնում էր որպես Կարավաջոյի հակառակորդ, նա, ինչպես իր մրցակիցը, ներառում է Մաքսիմուսի պատմությունը բարդ կրոնական պատկերի մեջ։

Չնայած այն հանգամանքին, որ Պուսենի ժամանակ նկարում մոր և դստեր տեսարանը պատկերելու ընտրությունը եզակի էր՝ ի տարբերություն Պերոյի և Կիմոնի, նույնասեռ տարբերակը միջնադարում և նոր ժամանակակների սկզբին ավելի տարածված էր, քան հայր-դուստր տարբերակը^[24]։ Անանուն հեղինակի կողմից միջնադարյան «Ժիրար դը Ռոսիլյոն» աշխատությունը պատմում է բանտարկված մոր մասին, որին դուստրը կերակրում էր, բայց այն զարդարվում է դստերը անուն տալով՝ բարի Բերտե՝ ընտանիքին ազնվական ծագում հատկացնելով^[25]։ Տասնչորսերորդ և տասնհինգերորդ դարերում գրողներ Ջովանի Բոկաչչոն (1313-1375) և Քրիստին դը Պիզանը (1364-1430) օգտագործել են հռոմեական դստեր պատմությունը որպես փոխադարձ ազգակցական հարաբերությունների պատմություն^[26]։ Տասնվեցերորդ դարում Հանս Սաքսը ստեղծեց պատկերի էրոտիկ տարբերակը^[27]։

Տասնյոթերորդ և տասնութերորդ դարերի վերջի միջև մորը և դստերը պատկերող գործերը սակավացել էին։ Սիբիլա Շվարցի (1612-1638) բանաստեղծությունը կանանց միջև հավասար հարաբերությունների մասին օգտագործում է այս անեկդոտը։ Պուսենի «Մանանայի հավաքը» նկարից մի քանի տարի անց Գուերչինոն ստեղծեց մոր և դստեր ինտիմ պատկերը (1661 թվականից առաջ)։ Սա այս տեսարանի վերջին հայտնի պատկերումն էր մինչև տասնութերորդ դարի վերջի կարճատև վերածնունդը՝ Ժան-Շառլ Նիկեզ Պերենի (1791, կորած), Անգելիկա Քաուֆմանի (1794, կորած) և Էթիեն-Բարտելեմի Գառնյեի (1801, կորած) երեք նկարներ ստեղծումը^[28]։ Հնարավոր է, որ այս կարճատև հետաքրքրությունը բացատրվում է ֆրանսիական հեղափոխության քաղաքական հավասարության թեմայով, որը արձագանք գտավ ազգակցական հարաբերությունների փոխադարձության մեջ և ցուցադրվում էր մոր և դստեր տարբերակով։ Նահապետական հարաբերությունների հակադարձումը, որը խորհրդանշում էին Պերոն և Կիմոնը՝ հին վարչակարգում իմաստալից էր, սակայն այժմ հնացած է^[29]։

20-րդ դարում հռոմեական բարեգործության մասին հորինված պատմությունը ներկայացվել է Ջոն Ստայնբեքի «Ցասման ողկույզները»(1939) վեպում^[30]։ Վեպի վերջում Ռոզաշարնը (Շարոնի վարդը) խնամում է հիվանդ և սովամահ մարդուն գոմի անկյունում։ Մեյ Դանցիգի 1969 թվականի «պարտիզանական բալլադ» նկարը նույնպես հռոմեական բարեգործության արձագանք է^[31]։

1973 սյուրռեալիստական «Օ Lucky Man!» ֆիլմում կա նաև հռոմեական բարեգործության մի տեսարան, երբ գլխավոր հերոսը սովից մահանում է, իսկ փոխանորդի կինը խնամում է նրան, այլ ոչ թե թույլ է տալիս նրան թալանել ընծայի համար հավաքված սնունդը։

Ժամանակակից տարբերակը ստեղծվել է ֆլամանդացի նկարիչ Իվ Դեկադի կողմից իր այլաբանությունների շարքում, որը կոչվում է «Ընկնող հրեշտակներ»։

• Roman Charity by Rubens, c. 1612, Hermitage Museum
• Cimon and Pero by Rubens, 1630, Siegen
• Caritas Romana, Gaspar de Crayen aaron, Prado
• Caritas Romana, Gaspar de Crayer, c. 1645, private collection

• 
  Անհայտ նկարիչ(մոտ 1500–1520 թվականներ)
• 
  Հանս Սեբալդ Բեհամ (1544 թվական)
• 
  Վարպետը Գրիֆինի գլխով (մոտ 1546 թվական)
• 
  Պիտեր Պաուլ Ռուբենս(մոտ 1612 թվական)
• 
  Ժան Ժանսենս(1620-25 թվականներ)
• 
  Դիրկ Վան Բաբուրեն (մոտ 1623 թվական)
• 
  Ֆրանչեսկո Գվերչինո(մինչև 1661 թվական)
• 
  Չարլզ Մելին (մոտ 1628 թվական)
• 
  Պիտեր վան Մոլ (մոտ 1640 թվական)
• 
  Արտուս Կվելինուս ավագը (մոտ 1652 թվական)
• 
  Քրիստոֆ Մոշե (1690 թվական)
• 
  Ժան Գրյոզ (մոտ 1767 թվական)
• 
  Մեցցո-տինտո հեղինակ՝ Ջոն Սմիթ
• 
  Յոհան Զոֆանի (մոտ 1769 թվական)
• 
  Բարբարա Քրաֆտ (1797 թվական)
• 
  Ռեմբրանդ Փիլ (1811 թվական)