Участник:Voyagerim/Черновик2

Западная литература демонстрирует единство в своих основных чертах, которое отличает её от литературы остального мира. Лучшие произведения западной литературы включены в «западный канон^?!». Западная литература включает в себя произведения на многих языках^[3][4]. Греческий, латинский, немецкий, прабалтийский и славянские языки, кельтские и романские языки являются членами индоевропейской языковой семьи^[5]. Финский, венгерский и семитские языки восточного Средиземноморья, такие как иврит, не являются индоевропейскими. Литература на этих языках, однако, тесно связана с западной литературой^[1]:

В истории, культуре и литературе древнего мира оставила свой след каждая из древних цивилизаций — Древняя Месопотамия (Вавилон и Ассирия), Египет, Греция, Рим, Древний Израиль и Иудея. Сохранилось мало свидетельств литературы этого периода: некоторые произведения устного творчества были забыты до того, как появилась письменность, а огонь, войны и время отняли у потомков большинство письменных свидетельств той эпохи. Среди самых древних сохранившихся артефактов письменности — глиняные таблички из Мессопотамии и египетские папирусы. Но они не оказали прямого влияния на современную литературу^[1]. Однако, ещё в Вавилоне появился первый полный свод законов, эпосы: «Эпос о Гильгамеше» и «Энума элиш» и другие.

Особое место в западной культуре и литературе занимает Библия^[6]. Библейский Ветхий Завет содержит 39 книг Танаха, являющегося общим священным текстом иудаизма и христианства^[7]. Эти книги оказали глубокое влияние на западное сознание после перевода на латынь и другие европейские языки^[8].

Из шумерской легенды о Зиусудре до наших времён дошёл миф о потопе^[9], а из других текстов — значительное число мифов о героических подвигах богов и смертных. Эти мифы, а также мифология Древнего Египта повлияли на мифологию других народов, в том числе греков и римлян. Греческая литература находилась под влиянием религиозных мифов Месопотамии, Малой Азии и Египта, но развивалась самостоятельно^[10][11][1]. Мифы создавались на очень ранней стадии развития греческого общества, позднее они слились в единую систему, в которой проявились художественный талант и религиозное миросозерцание древних эллинов^[12].

Из античной литературы, в том числе из богатого и разнообразного литературного творчества древних греков и римлян до нашего времени дошло очень немногое^[13][14]. Тем не менее, сохранившиеся произведения на греческом и на латыни демонстрируют высокий уровень литературного искусства и творческого воображения античных авторов^[1].

Специфика греческой литературы — в стремлении к стихийному реализму (античный реализм), попытке энциклопедического охвата жизненных явлений, возвышенный гуманизм. В большей степени, чем любая другая из древних литератур, греческая литература приблизилась к созданию идеала человеческой личности^[15]. В древнегреческой литературе — в песнях Анакреона, в философских концепциях Платона и Аристотеля, а затем и у римлян (в сатире Ювенала) можно увидеть стремление к человеческому идеалу. Софокл писал: «Чудес много, но нет ничего более прекрасного, чем человек»^[16][17].

Величайшими памятниками древнейшего, или архаического, периода греческой литературы являются поэмы «Илиада» и «Одиссея»^[18]. Их авторство приписывается слепому поэту Гомеру. Поэмы относятся к жанру народно-героического эпоса, так как имеют фольклорную, народную основу и созданы на материале устного народного творчества, мифологии. В то же время в поэмах отразились некоторые исторические факты^[19]. Практически во все периоды европейской литературы, кроме эпохи, когда греческий на Западе был забыт, а переводы сделались недоступными, «Илиада» и «Одиссея» Гомера рассматривались в качестве вершины эпической поэзии^[20]. Первыми драматургами считаются Феспис (современник Писистрата), Фриних, Херил^[21].

С середины III в. до н. э. начинается упадок греческой литературы. Примерно в это же время получает развитие римская литература. Она чрезвычайно близка к греческой литературе по своему типу и связана с нею преемственно, поскольку римская литература создавалась на основе греческой, используя её опыт и достижения. Римские авторы часто опирались на труды греческих классиков. Так, греческие эпосы Гомера стали образцом для «Энеиды» Вергилия^[22]; лирические фрагменты Алкея и Сапфо нашли отражение в работах Катулла и Овидия^[23]; история Фукидида сменилась историей Ливия и Тацита^[24]. Для произведений римских авторов, от Невия, Энния, Катона до Вергилия, Горация и Сенеки, свойственнен возвышенный стоицизм, акцент на чувстве долга^[1].

Римская драматургия развивалась несколько иначе, чем греческая, так как мифологические представления римлян не были разработаны настолько, чтобы обеспечить драму сюжетным материалом. Сценические представления римляне заимствовали у своих соседей: у этрусков — мимические пляски (впервые были устроены в Риме в 364 г. до н. э.), а у осков — ателлану. Ателлана стала значительным источником римской драматургии, обеспечила ей местную, самобытную основу. Греческая драматургия стала наиважнейшим источником для римского театра. Восприняв у греков традицию театральных зрелищ, римляне начали устраивать представления греческих пьес. Однако их тексты не просто переводились на латынь, а основательно перерабатывались с учётом местных обычаев и вкусов^[25].

В греческой и родственной ей римской литературе уже имелись налицо почти все европейские жанры; большая часть их и поныне сохранила свои античные, главным образом греческие названия: эпическая поэма и идиллия, трагедия и комедия, ода, элегия, сатира и эпиграмма, различные виды исторического повествования и ораторской речи, диалог и литературное письмо, — все эти жанры получили значительное развитие в античной литературе; в ней представлены и такие жанры, как новелла и роман, хотя и в менее развитых, более зачаточных формах. Античность положила также начало теории стиля и художественной литературы («риторика» и «поэтика»)^[26].

Исключительность античной культуры, оказавшей мощное, основополагающее влияние на формирование наук и искусств народов Европы и мира, отмечалась во все последующие века. Многое из созданного античными римлянами и эллинами органично вошло в национальные культуры. В античности были заложены основы многих естественных, точных, социальных и гуманитарных наук: математики и физики, астрономии, анатомии, филологии, философии, эстетики и педагогики, истории, красноречия, права и государственного законодательства^[27].

Датировка литературы Европы и восточного Средиземноморья, относящейся к периоду Средневековья — вопрос дискуссионный^[28][29]. Литература на греческом языке в некоторых источниках относится к средневековой начиная с периода возникновения Византийской империи (330—395 гг.)^[30], литература на латыни — после падения Рима в 476 году^[31], а литература на других европейских языках — примерно со времени правления Карла Великого и Каролингского возрождения во Франции (около 800 г.). Верхняя граница датировки средневековой литературы обычно относится к концу XV века^[32][33].

Раннее Средневековье — время роста самосознания варварских народов, вышедших на авансцену европейской истории. Именно тогда создаются первые письменные «истории», освещающие деяния не римлян, а варваров: «Гетика» историка готов Иордана (VI в.), «История о королях готов, вандалов и свевов» Исидора Севильского (первая треть VII в.), «История франков» Григория Турского (вторая половина VI в.), «Церковная история народа англов» Беды Достопочтенного (конец VII — начало VIII в.), «История лангобардов» Павла Диакона (VIII в.)^[34].

Отцами христианства раннего периода были греки и римляне языческого (нееврейского) происхождения. Для успешного распространения христианской веры среди своих современников они были вынуждены обратиться к принятому в том обществе образу мышления, сформированному греческой философией. В начале христианской эры многие греческие философы строили свои теории на учениях Платона и Аристотеля, чтобы подвести своих учеников к безусловной идее о едином наивысшем Боге. Святые Отцы — христианские писатели самого раннего периода — принадлежали к так называемому «субапостольскому веку». Их работы создали своеобразный мост между Новым Заветом и апологетами, появившимися позже, во II веке, самым заметным из которых был Иустин Мученик. Отцы Церкви заложили фундамент систематического подхода к образу жизни средневековой Европы, религии и литературе. Известно «Первое послание Климента Римского» — письмо римской церкви к коринфянам, написанное в 96 году н. э. Это послание приписывают Клименту I, игравшему ведущую роль в римской церкви того времени. В этом послании Папа Климент обращается к христианам Коринфской церкви как начальствующее лицо, желающее навести порядок в их делах^[35]. Слияние христианской и античной философии привело к появлению символизма в интерпретации явлений и событий, а Отцы церкви использовали идеологические возможности, заложенные в символизме, и широко ими пользовались в целях создания стандартов ортодоксального мышления^[36].

Аврелий Августин окончательно христианизировал платонизм: идеи из самостоятельных, бестелесных и неизменных родов бытия превращались в предвечные мысли бога-творца. Основные работы Августина: «О граде Божьем», «О Троице», «О величине души», «О природе и благодати» и другие^[37]. Постоянный и единообразный порядок греческой вселенной получил христианскую форму; природа стала сакраментальной, символическим раскрытием духовной истины. Классическая литература была наделена той же символикой. Экзегетика и герменевтика (толкование и интерпретация), впервые применённые к Писанию, стали общим принципом литературоведения^[1]. Традиционно средневековые толкователи находили как в библейском, так и в любом художественном тексте четыре способa прочтения: буквaльный, aллегорический, моральный и анагогический. В такой трактовке известного произведения XIV в., «Божественной комедии» Данте Алигьери, буквальный способ — это путешествие Данте по загробному миру; в соответствии с аллегорическим, Данте — это символ человекa, Вергилий — рaзумa, Беaтриче — веры; моральный говорит о наказании грешников и блаженстве праведников; анагогический возводит ум к созерцанию Бога и Его Промысла. Об этих четырёх способах толкования своей поэмы говорит сам Данте в письме к Кан Гранде I делла Скала^[38].

Христианская церковь, объединив Европу в одну цивилизацию, своим догматизмом подавляла развитие литературы. По её канонам Слово могло быть только Словом Божьим. Христианство диктовало одну цель литературы — славить Бога-творца. Лозунгом для этого было выражение архиепископа анлийской церкви Ансельма Кентерберийского^[39]:

Однако, церковь была заинтересована в том, чтобы дать гражданам минимальное образование, в первую очередь обучить грамоте, чтобы избежать неточностей в отправлении культа. Основным центром копирования и изучения рукописей в континентальной Европе была Италия (во многом благодаря сохранению античных школьных традиций в Монтекассино и Беневенто, также известны риторические школы VI—VIII вв. в Риме, Милане, Равенне, Вероне, Тревизо и Павии)^[40]. Монастырь святого Бенедикта в Монтекассино был основан в 529 году^[41]. За ним последовали другие монашеские центры науки. Монастыри были оплотом просвещения и развития средневековой Европы, при каждом монастыре обязательно устраивалась школа, где обучали арифметике, греческому языку, латыни. В монастырях вырабатывался новый тип христианской средневековой культуры^[42]. Так сохранились классические произведения на латыни, появлялись новые книги и работы в области философии, теологии, истории и науки. Большинство этих работ были написаны на латыни, например, «Церковная история народа англов» Беды Достопочтенного, «Деяния данов» датского летописца Саксона Грамматика.

Фольклор появился раньше литературы, а она, в свою очередь, использовала фольклорные жанры, темы, приёмы — отличающиеся в разные эпохи. Например, в античной литературе сюжеты основаны на мифах. В русской и европейской литературе появляются авторские песни и сказки, баллады. Литературный язык обогащается за счёт фольклора. В народных произведениях много диалектных и старинных слов. В свою очередь, литература оказывала воздействие на развитие фольклора — в фольклоре появилась рифма, деление на строфы. Под влиянием баллад и романтической поэзии возник жанр городского романса. Фольклор часто становится единственным источником, позволяющим почерпнуть (в завуалированной форме) те или иные сведения из давних времён. Так, в сказках жених часто получает жену за какие-то заслуги и подвиги. Женится он не в том царстве, где родился, а в том, откуда родом его супруга. Это может говорить о том, что тогда жену брали (или похищали) из другого рода. Есть в сказках и элементы обряда посвящения мальчиков в мужчины. Обряд этот проходил в лесу, в «мужском» доме. Стоящий в лесу дом, населённый мужчинами (гномами), упоминается и в сказках. Важнейшим источником изучения мировоззрения, эстетики, психологии того или иного народа является фольклор позднего времени^[43].

В западноевропейском народном эпосе выделяют два этапа^[44]:

• Архаический эпос Раннего Средневековья (V—X вв.), включающий кельтские саги (скелы), «Песнь о Хильдебранде» — памятник героического древнегерманского эпоса, «Старшая Эдда» — поэтический сборник древнеисландских песен о богах и героях скандинавской мифологии и истории, англосаксонский эпос «Беовульф»^[45]. Все они принадлежат общей древнегерманской аллитерационной традиции и были записаны христианскими книжниками гораздо позже, чем происходили описываемые в этих произведениях исторические события^[46][1].

• Героический эпос Зрелого Средневековья (X—XIII вв.): французская «Песнь о Роланде» (список 1170 года), верхне- и средненемецкая «Песнь о Нибелунгах» (список 1200 г.), испанская «Песнь о моём Сиде» (после 1195 г., но не позднее 1207 г.). К этому же периоду относится «Младшая Эдда» — книга, написанная в 1222—1225 гг. исландским историком и поэтом Снорри Стурлусоном. Эта книга представляет собой учебник поэтического искусства и содержит обзор языческой мифологии. Обзор поэтического языка с многочисленными иллюстрациями из старых исландских авторов и образцы стихотворных размеров составляют вместе целую поэму. Эта книга была учебником того вида поэтического искусства, которое процветало в Исландии и называлось поэзией скальдов, или скальдической поэзией. Благодаря этим двум произведениям до нас дошли древние скандинавские мифы, в давние времена общие для норвежцев, шведов, датчан, исландцев, голландцев и англосаксов^[47].

Героический эпос отражает переход от фольклора к литературе: эпические памятники велики по объёму, отличаются стройной и продуманной композицией, единством художественных приёмов (забегания вперёд, подхватывания, параллелизма и антитезы), что указывает на явную литературную обработку фольклорного эпического материала^[48].

Наряду с эпическими произведениями на рубеже XI—XII столетий появилась лирика. Её расцвет начался в Провансе, на юге Франции, или как его ещё называли, в Лангедоке — земле, где говорили на языке ок, окситанском, в то время как на севере Франции использовался северофранцузский язык. Языковая граница находилась южнее реки Луары. В Лангедоке раньше всего проявились светские веяния, а под восточным влиянием в городах южной Франции сложилось утончённое, «галантное» или, куртуазное рыцарство. Французский филолог Гастон Парис, переводчик «Песни о Роланде», ввёл в обращение этот термин в XIX в^[49].

Окситанский язык стал языком поэзии. Впервые в Провансе были воспеты новые морально-этические ценности любви, рыцарства, культ Донны — Прекрасной Дамы. В Провансе появилась поэзия нового направления, авторами которой были трубадуры. Трубадуры первыми создали лирику на народном языке и отказались от латыни. Соревнуясь между собой, трубадуры усердно работали над метрикой, рифмой, мелодией. Гильом Аквитанский (1071—1126 гг.) был родоначальником поэзии трубадуров. Любовь и внимание к женщине, любовь к жизни, воспевались трубадурами в разных лирических жанрах^[50]:

• Наиболее широко распространился жанр канцоны (с ок. — «cansos — песня»). Главным образом песни-канцоны сочинялись на любовную тему. В них шла речь о страданиях рыцаря, о далёкой и прекрасной даме. Известным мастером канцоны был Бернарт де Вентадорн — один из талантливых прованских поэтов 2й половины XII века. В жанре канцоны выступал и другой трубадур 2й половины XII века Жофре Рюдель^[51].
• Следующий жанр лирики трубадуров — плач. Темой таких стихов-песен было прославление добродетелей погибшего рыцаря, который любил своего сеньора. Порой такие плачи носили острый, полемический характер. Пример такого произведения — «Плач о молодом короле» Бертрана де Борна^[51].
• Тенсона (с ок. — «спор»), в данном случае — поэтический спор. В тенсоне трубадуры были склонны к высмеиванию, пародированию. Сатиричность тенсоны способствовала оживлению поэзии. Были распространены своеобразные «дуэли» поэтов, поэтические диспуты. Некоторые тенсоны были составлены двумя трубадурами, ведущими свои части поэтического спора^[52].
• Альба (с ок. — «заря»), утренняя песня. Обязательным элементом альбы было поэтическое описание зари, наступления утра, когда влюблённые должны расстаться^[52].
• Серена (с ок. — «вечерняя песня»), альтернатива альбы^[52].
• Пасторела — лирическая песня, которая была близка народной поэзии. В ней изображалась встреча рыцаря с простой девушкой, пастушкой. Обычно это поэтический диалог, в котором девушка, верная своему другу-крестьянину, отвергает ухаживания рыцаря. Известны пасторелы Маркабрюна, который воспевал скромность и красоту простой девушки и довольно пренебрежительно относился к платоническому преклонению перед дамой^[52].
• Баллада — плясовая, танцевальная песня. Этот жанр был связан с народными песнями и обрядами, когда молодые люди ходили в лес, украшали себя зеленью и цветами, выбирали «королеву» весны и с пением танцевали. Любовь и безоглядная тяга к радости разливалась в любой балладе^[52].
• Интерес для исследователей представляют сирвенты (с ок. — «servis — «служить»»). В переносном значении это слово означает «песня сторонника». В сирвентах звучат различные общественные, политические, религиозные и моральные темы. Их острый, полемический характер ценнен как исторический источник. Сирвенты соперничали друг с другом в выпадах против Рима. К тому времени духовенство потеряло прежнюю симпатию, его авторитет среди современников начал ослабевать. Сирвента стала нравственной силой, общественным мнением, в этом смысле соответствовала нашим газетам. Распространившись за пределы Лангедока, сирвента вооружила против папской курии другие народы, посеяла ненависть к католическому духовенству и Римской Церкви. Она познакомила страны Запада с Провансом. Сирвента повествовала о скорбных и полных ужаса альбигойских войнах, о тирании королей и Пап. Сирвента трубадуров сыграла не последнюю роль в подготовке западных народов к будущей реформе Церкви^[53].

Куртуазная лирика на севере Франции развивалась позднее, во 2й половине XII в. Её представители назывались труверами. Лучшими труверами были сеньоры Тибо Шампанский, Конон де Бетюн, Гас Брюле, Блондель де Нель. В лирике труверов получили развитие другие жанры, где иначе, чем в лирике трубадуров, осмыслялись каноны куртуазной этики и идеологии. Это «ткацкие песни», а также пастурель, в которой рассказывается о любви рыцаря и пастушки. В «песнях о несчастном замужестве» героиня сетует на судьбу, связавшую её со скупым старым мужем, которому она предпочитает рыцаря. Весьма поэтичны, завлекательны, и реверди — песни о сладости любви в весеннем лесу, под пение птиц, на траве. «Песни об историях» — баллады, повествующие о ссоре влюбленных или разлуке, об их попытках соединится, о врагах и помощниках, и завершающиеся, как правило, картиной счастливой любви. Это и суровые и слезливые «песни Крестовых походов», где пересекались церковное и куртуазное видение мира^[54].

Век поэзии трубадуров был непродолжителен. Он длился около века, с начала XII века до начала XIII века, когда начались альбигойские войны и захват Прованса французскими королями Филиппом II Августом и Людовиком VIII. В начале XIII века северофранцузское рыцарство начинает походы на южную Францию, где распространилась ересь катаров-альбигойцев. В песнях северофранцузских труверов этой эпохи звучали призывы к Крестовому походу и переживания влюбленного крестоносца от разлуки с Дамой. Такие произведения можно назвать песнями-проповедями. Как и в проповедях, в них звучат обращения к многолюдной аудитории, они исполнялись при большом стечении народа на площадях и были призваны побудить слушателей отправиться в Крестовый поход, полный лишений, воздействовать на их чувства. Большинство песен, созданных с конца XII в. и Третьего Крестового похода, похожи на традиционные любовные песни. Такие песни, сочетавшие любовную песню с проповедью, сочинял Ричард Львиное Сердце. Виной разлуки рыцаря с дамой в песнях Крестовых походов становится рыцарский долг перед Господом. Возникает противоречие между образом рыцаря-любовника и долгом рыцаря-крестоносца. Так, в том числе трувер Конон де Бетюн в своих произведениях выражал скорбь о разлуке с Дамой. С 1204 года, после Четвертого Крестового похода, в идеологии движения крестоносцев наступил кризис, что отразилось в посвящённых ему песнях. «Призывающие песни» стали политическими сирвентами. Труверы более не стремились разжечь энтузиазм слушателей и позвать их в героический поход, а разоблачали «измены и предательства» в среде рыцарей, папства и священников^[55].

В XIII в. произошёл упадок провансальской лирики, который ускорился нападением на богатый Лангедок северофранцузских пилигримов и рыцарей. Длительные (более 40 лет) Альбигойские войны привели к разрушению Прованса. Большинство трубадуров нашли приют на чужбине — в Германии, Испании, Италии, что привело к распространению искусства трубадуров в этих странах. Их творчество повлияло на возникновение португальской, испанской, французской поэзии. Важную роль лирика Прованса сыграла в становлении немецкого миннезанга. Большим было влияние Прованса на развитие итальянской поэзии (в том числе школы «Нового сладкого стиля» «Dolce stil nuovo»). Трубадуры повлияли на взгляды итальянского поэта Данте Алигьери на значение и роль народного языка^[56].

Рыцарская лирика в Германии развивалась в конце XII—XIII вв. Для её обозначения в XVIII в. был введён термин «миннезанг» — любовная песня. В миннезанге выделились два направления: куртуазное и «народное». «Народное» направление было простым, близким к народной любовной песне, у него более архаичный стиль. Миннезингеры этого направления использовали традиционную фольклорную трактовку любви. Куртуазное направление в миннезанге развивалось в прирейнских землях Германии под влиянием провансальской лирики. Немецкие поэты этого стиля воспевали «высокую» любовь с её куртуазным ритуалом: «страданием», «томлением», восхвалением Дамы. Основателем этого направления миннезанга считается Генрих фон Фельдеке. Он написал свою «Энеиду» в 1190 году; в ней была красота стиха, звучность рифмы, хотя Эней был облачён в рыцарскую броню, а Виргиния стала сентиментальной. Другой известный миннезингер — Гартман фон Ауэ (1170—1210 гг.). В творчестве Вальтера Фогельвейде (ок. 1170—1230 гг.) миннезанг достиг вершины. Творчество Фогельвейде по широте тематики выходит за пределы миннезанга. Фогельвейде по сути стал первым национальным поэтом Германии. В его шпрухах и песнях нашли отражение положение в Священной Римской империи в период феодальных междоусобиц, а также личный мир человека рыцарского круга и общее мировосприятие людей средневековья^[57].

Параллельно с куртуазной лирикой развивался дидактический жанр «шпрух» (нем. Spruch). Шпрух — это морализаторские изречения, сентенции, высказывания в форме песен, перенятые миннезингерами от бродячих шпильманов. Шпрух стал самой используемой формой для немецкой средневековой сатирической и политической лирики. До нас дошёл сборник шпрухов Сперфогеля Старшего, датируемый серединой XII в^[58].

В средневековой Западной Европе вместе с рыцарской литературой сложилась лирика странствующих школяров, студентов, или как их называли, вагантов. Поэзия вагантов бросала вызов двуличной церковной морали и официальной идеологии. Ваганты жестоким образом поносили греховность братьев-монахов и разврат Римской курии. Расцвет поэзии вагантов пришёлся на 2ю половину XII—XIII вв^[59].

Творчество баварского поэта Нейдхарта фон Ройенталя (ок. 1180—1250 гг.) и некоторых его последователей и современников отмечено признаком угасания рыцарской культуры. Нейдхарт был первым представителем «деревенской поэзии» и прославлял «низкую» любовь. В его произведениях присутствовал бытовой натурализм, сценки из крестьянской жизни со сварами и драками. Это придавало его произведениям характер сатиры на крестьянскую жизнь. Со временем он стал действующим лицом ряда комических рассказов — шванков, которые вошли в книгу «Нейдхарт — Лис» в XV веке. Эпигоном куртуазного миннезанга был Ульрих фон Лихтенштейн — эпатажный автор биографического стихотворного произведения «Служение Даме» (1255 г.). Он довёл до крайности «любовное вассальство». Поэт Тангейзер (середина XIII в.), рыцарь из Баварии, был представителем школы «деревенского миннезанга». Он ввёл в миннезанг формы и мотивы народных танцевальных песен. Куртуазные эпики Готфрид Страсбургский и Вольфрам фон Эшенбах также оставили лирические песни. О деградации рыцарства и торжествующей кривде с негодованием и тревогой писал последний миннезингер — Освальд фон Волькенштейн (1377—1445 гг.)^[60].

Светская культура стала играть всё более заметную роль начиная с XII в., по мере возрастания роли городов. С ростом грамотности населения появилась литература на национальных языках. При этом светская литература секуляризовалась, но не была антицерковной. В европейской литературе появился новый жанр — рыцарский роман. Изначально слово «роман» относилось к сочинениям, написанным на одном из романских языков, а не на латыни. Позднее романами назывались авторские произведения, созданные в рамках куртуазной рыцарской культуры. Повествовательная литература впервые выступила в жанре романа как художественное творчество в чистом виде. В романах изображаются личные судьбы героев в приключениях или испытаниях, при этом описываются их личная, частная жизнь, внутренние переживания. В средневековом романе авторы ставили важнейшие проблемы человеческой личности и её отношений с миром и пытались найти решение. В рыцарском романе соединялись два элемента: любовь и фантастика. Идеальный рыцарь (центральный герой) совершает подвиги и путешествует в одиночку. Странствия рыцаря образуют структуру «pоманов дороги», что даёт возможность создавать большое число рассказов о подвигах героя и эпизодов с демонстрацией его рыцарских качеств^[61].

В истории французского ромна период второй половины XII — начала XIII вв стал очень продуктивным. Из Франции затем роман распространился в другие страны, в том числе в Германию. В тематике французского рыцарского романа выделяют три цикла: античный, византийский и бретонский^[62]:

• Античный цикл. В 50-е годы XII века началось знакомство французского общества с произведениями античных авторов и античными легендами. В каждом из романов на «античный» сюжет предпринимались попытки приспособить античный материал к формировавшимся куртуазным вкусам и духу средневековой эпохи. Происходило переосмысливание античных событий через призму рыцарской жизни и идеологии. В рыцарских романах персонажи древнего мира выступали в роли образцовых рыцарей, переносились в феодальное окружение^[62]:

• «Роман об Александре» описывал жизнь и подвиги Александра Македонского.
• «Роман о Бруте» нормандского поэта Васа рассказывает о возмужании и подвигах героя с раннего детства до смерти.
• «Роман о Фивах» — вольное переложение поэмы «Фивеида» Стация, римского писателя. Античный сюжет излагается в духе феодальных представлений: отряды крестоносцев выступают против фиванцев — язычников.
• Бенуа де Сент-Мор в «Романе о Трое» (ок. 1173) основывается на средневековых пересказах Гомера, сделанных Диктисом Критским и Даретом Фригийским. В «Романе о Трое» повествование ведётся о предыстории Троянской войны — походе аргонавтов, любви Язона и Медеи, похищении Елены, дипломатических переговорах накануне войны. Популярным стал и «Роман о фиалке» Жербера де Монтрейля. Роман, фабулу которого позднее заимствовали Шекспир и Бокаччо, рассказывает об ошибке героя, злодее, и преданности дамы^[61].
• Анонимный «Роман об Энее» возник около 1160 года в Нормандии и представлял собой пересказ «Энеиды» Вергилия^[63].

• Византийский цикл. Это большая группа произведений, структура сюжетов которых сходна с позднегреческими романами. Романам византийского цикла свойственны простота изложения, насыщенность бытовыми подробностями, почти отсутствует сверхестественное. Характерные произведения данного жанра получили название «идиллических романов». У них типичная сюжетная схема: нежная дружба героев с детства, затем она перерастает в любовь, разные вероисповедания героев или социальное неравенство, насильное разлучение влюблённых, поиски друг друга, встреча и брак (счастливое соединение). Все превратности судьбы не меняют характер и внешность героев. Классическим примером такого произведения является французский роман «Флуар и Бланшефлор», написанный анонимным автором около 1170 г. Ещё одним образцом «идиллического романа» стала песня-сказка «Окассен и Николетта», написанная стихами, которые перемежаются прозой^[64].
• Бретонский цикл связан с бретонскими (кельтскими) народными, фольклорными преданиями — легендами, в которых были любовные и фантастические мотивы. Эти источники переосмысливались в контексте идеологии того времени. Среди бретонских повестей выделяют^[65]:

• Бретонские ле — небольшие поэмы любовного содержания или стихотворные новеллы. Обычно ле лаконичны, предельно насыщены фантастикой, имеют концентрированный сюжет.
• Романы о Тристане и Изольде. Романы о любви рыцаря и королевы стали наиболее популярными в средневековье. Их изучение стало отдельной отраслью медиевистики. Эти романы возникли на основе народных кельтских сказаний, но есть предположения, что сказания о Тристане и Изольде появились во Франции благодаря странствующим бретонским жонглёрам, потомкам британских кельтов. Во 2й половине XII века англо-нормандские и французские поэты (Томас и Беруль), создали несколько романов в стихах о любви Тристана и Изольды. Первая обработка этого романа, написанная в прозе на французском языке, появилась около 1230 года.
• Артуровский цикл романов (романы Круглого Стола). Они были чрезвычайно популярны на протяжении столетий. Эти романы названы по имени героя старинных кельтских сказаний, короля Артура, и связаны с бретонским циклом. Артур был королём бриттов и позже стал героем рыцарских романов.
• Романы о Святом Граале. В этом цикле романов авторы пытались соединить светские рыцарские идеалы с христианскими церковными догматами. В трактовке символики Грааля есть много расхождений: у кельтов Грааль это талисман, способный поддерживать силы людей и насыщать их; в христианстве Граал — блюдо Тайной вечери или чаша-дароносица, либо изображение Ноева ковчега.

В XII веке романы в основном создавались в стихотворной форме (обычно это был 8-сложник с парной рифмовкой). Особый случай — «Роман об Александре» (ок. 1175) Ламбера Ле Тора, который был закончен после смерти Ламбера Александром Парижским. Он был написан 12-сложным стихом с парной рифмовкой и цезурой после 6-го слога. Этот размер получил название «александрийский стих» и стал основной формой стиха в классицистических французских комедиях и трагедиях XVII—XVIII веков, в поэтических драмах французских романтиков, неоклассицистов и неоромантиков, в творчестве многих французских поэтов и подражавших им поэтов других стран, в том числе и русских^[66]. Прозаические романы во Франции появились лишь в XIII веке^[67][66].

В конце XII века рыцарский роман попал в Германию. Немецкий куртуазный роман достиг вершины в творчестве поэтов конца XII — начала XIII вв: Вольфрама фон Эшенбаха, Гартмана фон дер Ауэ, Готфрида Страсбургского. Гартман фон Ауэ познакомил немецких читателей с артуровскими романами Кретьена де Труа («Ивейн» и «Эрек»). Самобытным сочинением Гартмана фон Ауэ стал роман в стихах «Бедный Генрих» с выраженной идеей: простые люди справедливы и добры, они способны на подвиги ради спасения других^[68].

В начале XIII века появились романы на английском языке. Они создавались на основе творчества нормандских поэтов. Популярными в народе и в рыцарской среде были романы с сюжетами на основе легенд о короле Артуре (романы «Ланселот Озёрный», «Артур и Мерлин», «Артур»). По своему духу французские рыцарские романы отличаются от английских повестей о короле Артуре. В французских романах воспеваются приключения и любовь, в английских — повествования о междоусобицах средневековья, стычках, жестоких распрях. Рыцарские романы об Артуре были популярны в течение столетий. Сначала в обществе Круглого Стола участвовали рыцари старшего поколения — сенешаль Кей, Ивейн, Гавейн. Впоследствии к ним присоединились Пересваль (Парцифаль), Ланселот Озёрный, Галахад (сын Ланселота), рыцарь без страха и упрёка. Примерно в XIV веке появилась поэма «Сэр Гавейн и Зелёный рыцарь» неизвестного автора. Во второй половине XV века Томас Мэлори создал прозаический роман «Смерть Артура». Эта систематическая обработка английских и французских романов и пересказов об Артуре стала шедевром английской литературы^[68].

В XIII веке в жанре рыцарского романа происходит кризис, одним из признаков которого становится пародирование куртуазных ценностей и норм (в повести начала XIII века «Окассен и Николетта»)^[69][70].

Городская литература Средневековья, преимущественно бытовая, появилась в городах в XIII столетии. Ремесло и торговля были основными занятиями в средневековом феодальном городе. Как следствие — горожане были людьми с трезвым и практическим, насмешливым и скептическим умом. Городская литература не содержит героики рыцарской поэзии, но она содержит сатиру — средство борьбы против сеньоров, церковной администрации, которые притесняли горожан. Главными героями городской литературы были сами горожане. Примером такой литературы в XIII веке является французская поэма в стихах «Роман о Лисе», написанная на романском языке. Популярностью с XIII века пользовались также сочетания басни, анекдота и фольклора, небольшие бытовые зарисовки, написанные с примитивным реализмом, в прозе или, реже — в стихах. Такие литературные зарисовки-повести служили назидательной цели. У немцев они получили название шванки, у французов — фаблио. Крупным памятником городской литературы стал «Роман о Розе». Поэт Франсуа Вийон (1431 — после 1463 г.) — известный автор средневековой городской литературы. В его творчестве отразился кризис феодального мировоззрения, наступивший к этому времени. Вийон жил в переломную эпоху после Столетней войны и это проявилось в его стихах^[71].

Благоприятные культурно-исторические и социально-экономические факторы привели к тому, что в Италии рано зародились и достигли совершенства литература и искусство Ренессанса^[72]:

• На рубеже XIII—XIV вв. проявились новаторские тенденции, характерные для Проторенессанса и в литературе обозначенные в творчестве Данте Алигьери.

Творчество Данте начиналось в русле поэзии «Дольче стиль нуово», развивавшейся из наследия трубадуров средневековья. Гвидо Гвиницелли (ок. 1240—1274) был основоположником этого течения. Данте учился у Гвидо Кавальканти (ок. 1260—1300). «Дольче стиль нуово» отличается музыкальностью стиха, изяществом, заметным усложнением образов, в том числе, Прекрасной Дамы; более глубоко, нежели у трубадуров, раскрывает внутренний мир личности. Женщина уподобляется деве Марии, а любовь к ней предстаёт чистой и невинной. Под воздействием школы «Дольче стиль нуово», Данте написал прозиметр «Новая жизнь» (1293). В этом произведении раскрывается образ возлюбленной Беатриче, который пройдёт через всё творчество поэта. Главное произведение Данте — «Божественная комедия» (1307—1321). В нём Данте продолжил свою любовную исповедь. Произведение стало раздумьем над судьбой и временем, аллегорией духовной приобщённости человека к вечному. Автор прославляет ответственность человека за свои поступки, достоинство, активность, при этом не отходит от принятых схем теологии, логики и космогонии того времени^[73].

• Раннее Возрождение (XIV в.) — период утверждения человека в произведениях Боккаччо и Петрарки.

• Франческо Петрарка (1304—1374) заложил основы современной европейской поэзии, сумел выразить гуманистическое отношение к человеку, миру и творчеству. В его творчестве отступает ощущение принадлежности к гражданскому коллективу, роду, и растёт осознание человеком своей самоценности и уникальности вне обязательств перед церковными и светскими институтами. Творческое наследие Петрарки многогранно. Незаконченная поэма «Африка» (1339—1342), написанная на латинском языке, создавалась как патриотический эпос. В ней римский полководец Сципион показан вестником будущей национальной независимости и объединения Италии. В поэме «Триумфы» (1352—1374) он развивает традицию аллегорического письма Данте, возвышения возлюбленной. Проблемам истории, духовной и политической борьбы посвящены его книги и трактаты «Об уединённой жизни» (1346—1366), «Моя тайна» (1342—1370), «О невежестве собственном и других людей» (1367—1370), «О средствах против всякой фортуны» (1358—1366) и другие. Петрарка практически всю жизнь работал над книгой лирики «Канцоньере» (1327—1374), состоящей из двух частей: «На жизнь мадонны Лауры» и «На смерть мадонны Лауры»^[74].
• Джованни Боккаччо (1313—1375) ещё решительнее утверждает естественное право людей на земное счастье, исследует характер свободного человека. Среди произведений Бокаччо наиболее известны поэмы «Фьезоланские нимфы» (1344—1346), «Филострато» (1338), романы «Фьямметта» (1343), «Филоколо» (нач. 1338), биография «Жизнь Данте Алигьери» (ок. 1360), пастораль «Амето» (1341—1342), трактаты «De mulieribus claris» (1361—1375), «О генеалогии богов» (ок. 1350—1375), книга новелл «Декамерон» (1350—1353)^[74].

• Высокое Возрождение (XV в.) характеризуется «учёным» гуманизмом, развитием этики, философии, педагогики. Известные писатели этого периода: Маттео Боярдо, Луиджи Пульчи, Лудовико Ариосто.

Гуманизм обретает книжный, элитарный характер, ищет опору в ранних религиозных и философских концепциях. В поэме «Влюблённый Роланд» (1486) Маттео Боярдо (1440—1494) создаёт атмосферу, в которой царят ревность, любовь, женская хитрость, соперничество. В похожем ключе Лудовико Ариосто (1474—1533) позже напишет поэму «Неистовый Роланд» (1504—1532). В ней развивается сюжет произведения Боярдо, и расширяется круг поднимаемых вопросов^[75].

• В Позднем Возрождении (XVI в.) авторы предпринимают попытки возврата к христианским идеалам, обретению земного рая. Этот период проникнут осознанием трагизма человеческой жизни. Крупнейшие авторы — Джордано Бруно, Торквато Тассо, Томмазо Кампанелла. В XVI в. продолжались Османские войны в Европе. Угроза завоевания Италии усилила религиозные и патриотические чувства. В этот период Торквато Тассо (1544—1595) создаёт новый эпос, призванный возродить героический дух итальянцев, прославить христианство. Сюжет поэмы «Освобождённый Иерусалим» (1580) основан на традиционной литературе и хрониках, описывающих окончание первого крестового похода. Творчество Томмазо Кампанеллы (1568—1639) завершает искания гуманистов в Италии. Его роман «Город Солнца» (1602) развивает жанр утопий^[76].

Особенностью Возрождения в регионе Нидерландов и Германии стала его религиозно-реформаторская, учёная направленность.

На развитие культуры и образования повлияло распространение книгопечатания. В середине 1440-х годов Иоганн Гутенберг изобрёл печатный станок. Были созданы предпосылки для того, чтобы книги стали доступны широкому читателю. Начинаются публикации «народных книг» с разнохарактерными повествованиями (от отчаянно фривольных до охранительно-религиозных) по доступной цене. Эти анонимные издания сыграли важную роль в распространении грамотности, привлечении людей к чтению, развитии интереса к литературе. В XV—XVI вв. они издавались крупными для того времени тиражами, неся с собой пренебрежение к господствующим порядкам, сатирико-дидактическую настроенность. Из народных книг выделяются: искрящаяся юмором повесть «о Тиле Эйленшпигеле» (1515); трагическая «История о докторе Иоганне Фаусте» (1587); «О Фортунате и его кошельке» (1509) в стиле бюргерской литературы; написанная в традициях рыцарского романа «Прекрасная Магелона» (1535); сборник историй о жителях разных местностей «Шильдбюргеры» (1598)^[77].

Книгопечатание стимулировало интерес к толкованию, переводам, распространению светской и религиозной литературы. Философско-теологические и филологические изыскания гуманистов стали основой движения реформации, а затем и классической немецкой философии. Выделяют два крупных этапа немецкого Возрождения: ранний — период до Реформации (до 1517) и зрелый — со времени начала Реформации^[78].

• Большое влияние на ранний этап и характер гуманистического движения оказали^[78]:

• Эразм Роттердамский (1466—1536) — крупнейший учёный Северного Возрождения. Он прервал традицию восприятия священных книг как «божественного откровения», подготовил издание греческого Евангелия с латинским переводом. Эразм Роттердамский поставил вопрос об использовании разных подходов к церковным первоисточникам, грамотном их изучении. Это подрывало доверие к их официальному толкованию, создавало почву для идеологии протестантизма. В творчестве Эразма Роттердамского выделяются «Домашние беседы» (1518) и «Похвальное слово глупости» (1509)^[78].
• Себастьян Брант (1457—1521). В литературе немецкого Возрождения главенствующим было сатирическое начало. Книга Себастьяна Бранта «Корабль дураков» (1494), представляет собой сборник стихотворных сатир. Морально-дидактическим пафосом, признанием бюргерской умеренности и добропорядочности она восходит к средневековой городской литературе. Самым большим источником бед Брант считает не греховное ослабление веры и благочестия, а корыстолюбие и эгоизм^[79].
• Иоганн Рейхлин (1455—1522) отстаивал гуманистические принципы верности исторической правде, веротерпимости, уважения к интеллектуальному наследию. В 1507 году он возглавил противостояние фанатикам церкви, призывавшим сжечь древние еврейские книги (Талмуд и Каббалу), как вредоносные. Он привлёк внимание Европы к несостоятельности притязаний инквизиции на безоговорочную власть в обществе. Ранние комедии Рейхлина — «Хенно» (1497), «Сергий, или Череп» (1496) — иронизировали над проделками адвокатов и монахов. В его последующей публицистике звучит непримиримая сатира — памфлеты «Защита против кельнских клеветников» (1513), «Глазное зеркало» (1511). В 1514 году Рейхлин опубликовал «Письма знаменитых людей», в которых отразилась поддержка его борьбы у видных деятелей европейских стран^[79].
• Ульрих фон Гуттен (1488—1523) — сатирик, творивший на рубеже этапов немецкого гуманизма. Он считается соавтором сборника памфлетов «Письма тёмных людей» (1515 — первая часть, 1517 — вторая). Этот сборник появился после «Писем знаменитых людей» Рейхлина. В нём в виде сатиры на противников выражается поддержка Рейхлину. Имитация писем сторонников церковной реакции их предводителю, Ортуину Грацию, изобличают невежество тех, кто вовлечён в нападки на гуманиста. В книге показано, что эти ревнители веры испытывали злобу и ненависть ко всему передовому. Другие произведения Гуттена — антиклерикальные язвительные «Диалоги» (1520) и «Новые диалоги» (1521), дидактическая поэма «Об искусстве поэзии» (1510)^[77].

• Под знаком Реформации проходит второй период немецкого Возрождения. Происходит перестройка христианского вероучения и церкви, изменение всей общественно-политической ситуации в Германии.

• Поводом к назревшему реформационному взрыву стали 95 тезисов Мартина Лютера (1483—1546), которые он повесил на дверях Замковой церкви в Виттенберге в 1517 году. Помимо реформаторской деятельности, Лютер занимался литературной работой. Его трактаты, басни, памфлеты, в том числе написанные до крестьянского восстания, считаются образцами публицистики эпохи Реформации. Среди читателей получили распространение его шпрухи и духовные псалмы. Лютер перевёл Библию на немецкий язык (1522—1534), что сделало её очень популярной книгой в Германии. В те времена Библия представляла собой не только Священное Писание, но и была своего рода учебником грамоты. Язык Библии поверх бесчисленных немецких диалектов стал основой национальной культурной консолидации^[80].

В этом же периоде развивается городская литература и поэзия мейстерзингеров. Она формировалась в среде ремесленников, была тесно увяза с цеховой жизнью, и жёстко регламентировалась библейской, трудовой, религиозной тематикой. Специальная комиссия тщательно следила, чтобы автор соблюдал все положенные правила сочинения и исполнения.

• Ганс Сакс (1494—1576) был причастен к частной жизни своего города и культуре мейстерзанга. Его панегирик «Похвальное слово городу Нюрнбергу» (1530) — это восхищение родиной и детальный перечень улиц, ворот, часов, колодцев, городских служб. Он также описывает свой дом в стихотворении «Вся домашняя утварь» (1544). Он расширил тематику сочинений мейстерзингеров, ввёл сюжеты античных легенд, описания природы, научные и исторические данные, бытовые сцены из жизни горожан. Он не ограничивался разработкой новых тем мейстерзингерских песен, а использовал их также в шванке, шпрухе (назидательном сказе), или фастнахтшпиле (масленичной сценке). Поэт перечислял «Императоров Римской империи» (1530), рассказывал «О возникновении Богемской земли и королевства» (1537), слагал «Шпрух о ста животных» (1545). Сакс не обходил никакие злободневные вопросы его времени. Он поддерживал Реформацию и её инициатора («Виттенбергский соловей», 1523), осуждаел пороки мирян («Корыстолюбие — ужасный зверь», 1527) и церковников («Чудесное пророчество о папстве», 1527), переживал о судьбе Германии («Достохвальный разговор богов», 1544). Являясь выразителем мироощущения Ренессанса, Ганс Сакс сочетал сатирический, просветительский, морализаторский пафос с верой в совершенствование человека с нравственной точки зрения^[81].

Французский Ренессанс XV—XVI вв. определялся процессом становления централизованного государства, нарастающим межрелигиозным противостоянием, церковной реформой. Выделяют два периода Возрождения во Франции: первый — со времени завершения Столетней войны (1337—1453) до окончания правления Людовика XII (1498—1515); со времени коронации (1515) и объявления (1516) Франциска I главой французской католической церкви^[82].

• Франсуа Вийон (около 1431—после 1463) — литератор периода раннего гуманизма. В своих поэмах «Большое Завещание» (1461) и «Малое Завещание» (1456) он раскрывает личные чувства, изучает себя со стороны, с некоторой долей иронии и скепсиса. Он развенчивает идеализацию куртуазных любовных отношений, говорит о силе плотских влечений. Поэт высмеивает стяжателей, ростовщиков, лицемеров всех родов, монахов^[82].
• Расцвет литературы приходится на второй период Возрождения: кружок Маргариты Наваррской (Клеман Маро, Бонавентюр Деперье), романистика Франсуа Рабле, поэтическая группа «Плеяда» (Пьер де Ронсар, Жоашен дю Белле, Жан Антуна де Баиф, Этьен Жодель, Реми Белло, Жан Дора, Понтюс де Тиар). Главный роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1532—1564) Франсуа Рабле (1494—1553) был опубликован отдельными книгами. Последняя из них вышла после смерти автора^[82].

Период Ренессанса в Англии датируется второй половиной XIV в. В этот период в стране происходят экономические и социально-политические изменения, вызванные расширением товарно-денежных отношений и бурным ростом промышленности. Выделяют три периода развития литературы в эпоху английского гуманизма^[83]:

• проторенессанс (конец XIV—XV вв.). Во время перехода от Средневековья к Возрождению в Англии занимался творчеством Уильям Ленглед (ок. 1332—1400). Он написал поэму морально-дидактического характера «Видение о Петре Пахаре» (1362). Ленглед использует в ней жанр «видений», распространённый в средние века. Поэма наполнена ренессансным ощущением разнообразия и полноты земного бытия. В этой поэме впервые встречается упоминание о Робине Гуде, благородном разбойнике. Крупным писателем английского предвозрождения стал Джеффри Чосер (1340—1400), который создал сборник новелл в стихах «Кентерберийские рассказы» (1387—1400). Сходный с «Декамероном» Боккаччо, этот сборник отличается увеличением значимости сюжета, большей образной и языковой свободой^[84].
• раннее Возрождение (1я половина XVI в.). В английской литературе этого периода выделяется Томас Мор (1478—1535). Этот мыслитель и государственный деятель известен также как автор романа «Утопия» (1516). Ставшее нарицательным слово «утопия» он придумал на основе слов греческого языка, обозначающих «несуществующее место»^[85].
• В период зрелого Возрождения (со 2й половины XVI в.) расцветает театр, поэзия, драма. Такие поэты, как Эдмунд Спенсер (1552—1599), Филип Сидни (1554—1586) в своих стихотворениях ориентируются на античную традицию, мировосприятие Ариосто, Петрарки, «Плеяды». Они создают романтизированные, красочные образы, отличающиеся одухотворённостью и лирической проникновенностью. Многообразие жанровых форм романа также закладывается в этот период. Появляются пасторальные романы. Одним из них стал роман «Аркадия» (1581) Филипа Сидни. Роман Джона Лили (1554—1606) «Эвфуэс» (1578—1580) тяготеет к воспитательному жанру, выделяется изысканным слогом, впоследствии прозванным «эвфуизмом». Распространяются плутовские, бытовые («производственные») романы^[86].

В драматургии литература английского Ренессанса достигла наивысшего развития. Во 2й половине XVI в. происходило слияние рафинированно-аристократического театра, наследующего традиции античной классики, и бродячих актёрских трупп, развлекавших массового зрителя на городских площадях. Известны первые трагедии «Горбодак» (1561) Томаса Сэквила и Томаса Нортона^[англ.]. Кристофер Марло (1564—1593) пишет «Трагическую историю доктора Фауста» (1589). Появляются комедии развлекательного или философского содержания «Галатея^[англ.]» (1588), «Матушка Бомби» (1594), «Метаморфозы любви» (1590) Джона Лили, «Приятная комедия о Джордже Грине» (1593), «Шотландская история короля Якова IV» (1591) Роберта Грина (1558—1592)^[86].

Великолепным образцом мировой классики, высшим достижением английского Ренессанса, было творчество Уильяма Шекспира (1564—1616) — драматурга и поэта. В богатейшем творческом наследии писателя выделяют четыре периода^[87]:

Тенденции Ренессанса в Испании начали проявляться с конца XIV в., однако господствующими они стали лишь ко времени освобождения Испании от арабского нашествия. Начавшаяся в начале VIII в. с момента сарацинского вторжения и завершившаяся в 1492 году Реконкиста стала мощным стимулом формирования национального самосознания, единения испанских народов. Победа объединительных тенденций в политике и экономике благоприятствовала утверждению аналогичных процессов в литературе, искусстве, научной мысли. Идейной и эстетической основой литературы испанского гуманизма было ренессанскное представление о развитии общества как последовательном движении к гармонии человека с природой, государства и человека, вместе с аристотелевским принципом подражания природе. Вместе с тем, серьёзное влияние на неё оказала народная традиция с мавританским элементом, идущая из средневековья^[88].

Выделяют два периода Ренессанса в Испании: первый — раннее Возрождение (конец XV-середина XVI в.); второй — зрелое Возрождение (со 2й половины XVI в.)^[88]:

• В раннем Возрождении формируются основы популярного в испанской литературе того времени романа. Распространённый во многих европейских странах, он долго не приживался в Испании, но теперь проявился во всём разнообразии: рыцарский, «мавританский», пасторальный, плутовской, идиллический. В числе первых широкое распространение получил неорыцарский роман «Амадис Гальский», одну из версий которого опубликовал Родригес де Монтальво в 1508 году. Аскетизму религиозной морали, будням, противопоставлены романтика неведомого, человеческие чувства. Другие рыцарские романы, появившиеся в XVI в. как подражания «Амадису» («Бельянис Греческий», «Пальмерин Английский») в художественном отношении были слабее^[88].

• Усиление демократических тенденций в жизни общества, расширение читательской аудитории, оттеснили неорыцарский роман, который исчерпал себя, и выдвинули на первый план плутовской роман. Антиклерикальная повесть «Ласарильо с Тормеса» (1554) положила начало развитию этого оригинального жанра^[89].

• Мигель де Сервантес Сааведра (1547—1616). Создал около тридцати драм, трагедий, комедий. Этот талантливый поэт и драматург прославился как прозаик, автор «Дон Кихота» (часть 1 — 1605, часть 2 — 1615). Среди других его произведений: роман «Галатея^?!», 1585; сборник «Назидательные новеллы», 1613; сборник «Восемь комедий и восемь интермедий», 1615; поэма «Путешествие на Парнас», 1614; роман «Странствия Персилеса и Сихисмунды», опубликованный в 1617 году^[89].
• Лопе де Вега (1562—1635) — испанский драматург, поэт и прозаик Золотого века, реформатор испанского театра, создавший принципиальной новый тип сценического представления — так называемую «новую комедию». Лопе де Вега написал до 2200 пьес религиозного и светского содержания; из этого числа издано в разное время не свыше 500. Эпические и лирические произведения Лопе де Вега обращены преимущественно к верхушке общества. В них он отдавал дань модным литературным течениям, господствовавшим в придворных и аристократических кругах и иезуитской умонастроенности этих кругов. Таковы: пасторальный роман «Аркадия» (1598), «La hermosura de Angélica» (1602), «Ierusalem conquistada» (1608) — продолжение эпопеи Тассо. Политические воззрения Лопе де Вега ярко выразились в поэме «Песня о драконе» (1598). В религиозной поэме «Трагическая корона» отразились религиозный фанатизм и вражда к протестантам, к Англии, которая заняла первое место на мировом рынке. Лопе де Вега принадлежат также романы: «Странник в своем собственном отечестве» (1604) и «Dorotea»^[90].

С XVII века в истории человеческой цивилизации ведётся отсчёт Новому времени. XVII век занимает переходное положение между Ренессансом и эпохой Просвещения. Главными направлениями в литературе XVII века стали классицизм и барокко^[91].

Барокко играет значительную роль в литературе XVII века. Признаки этого стиля начали появляться ещё в конце XVI в., но эпохой барокко стал XVII век. Барокко — это отклик на политическую, общественную, экономическую нестабильность, психологическую напряженность пограничной эпохи, мировоззренческий кризис, это поиск выхода из состояния духовного кризиса, попытки творчески переосмыслить итог гуманистической программы Ренессанса^[91].

Трагически-возвышенное содержание определило основные признаки барокко. Произведениям барокко присущи театральность, антиномичность (конфликт общественного долга и личного начала), иллюзорность, контрастность духовной и чувственной природы человека, противопоставление реального и фантастического, обыденного и экзотического, комического и трагического. Барокко изобилует сложными метафорами, символикой, аллегориями, его отличает экзальтация чувств, экспрессивность слова, смешение мотивов мифологии и христианской символики, смысловая многозначность. Поэты барокко уделяли внимание графической форме стиха. Они создавали «фигурные» стихотворения, где строки образовывали рисунок звезды, сердца, т. п. Такие произведения можно было рассматривать как произведение живописи. Важнейшим достоинством произведения писатели провозгласили его оригинальность, а важными чертами — трудность для восприятия, возможность различных истолкований^[91].

В этот период получили известность такие писатели, как: в Испании Педро Кальдерон (1600—1681), Луис де Гонгора (1561—1627), в Италии Джамбаттиста Марино (1569—1625), Торквато Тассо (1544—1595), в Германии Ганс Гриммельсгаузен (ок. 1621—1676). Стиль барокко оказал влияние на творчество английских писателей Джона Мильтона и Уильяма Шекспира^[91].

Классицизм стал ещё одним литературным направлением, получившем широкое распространение в XVII веке. Классицизм появился в XVI веке в Италии, вместе с возрождением античного театра и изначально мыслился как антагонизм средневековой драматургии. Гуманисты Возрождения хотели умозрительно, без учёта своеобразия исторических народов и конкретных эпох возродить трагедию Сенеки и Еврипида, комедию Теренция и Плавта. Они стали первыми теоретиками классицизма. Классицизм выступал как теория и практика имитации античного искусства: рационалистическая логичность и строгость сценического действия, патетика речи, абстрактность художественного образа, одиннадцатисложный нерифмованный стих, величественные позы и жесты. В таком ключе была написана трагедия Триссино (1478—1550) «Софонисба», созданная по образцу трагедий Еврипида и Софокла, и открывшая эпоху европейского классицизма. В XVII веке во Франции были созданы образцы искусства классицизма^[92].

Классицисты установили регламентированную иерархию литературных жанров: классифицировались особенности жанра, его точные границы. К высоким жанрам относились трагедия, ода, эпопея. В них изображались судьбоносные события, сфера государственной жизни, действовали герои высокого жанра — монархи, знатные особы, военачальники. Отличительной особенностью этих жанров были возвышенные чувства, высокий стиль, в трагедии — гибельные страсти, драматические конфликты, нечеловеческие страдания. Задачей высоких жанров было потрясение зрителя. В низких жанрах (сатира, комедия, басня, эпиграмма) отражались быт и нравы частной жизни. Героями были обычные люди. Такие произведения были написаны простым разговорным языком^[92].

Классицисты-драматурги обязаны были следовать правилам «трёх единств»: места (одна декорация), действия (без побочных сюжетных линий), времени (не больше суток). Правила устанавливались для создания иллюзии достоверности. Понятие о типах человеческого характера было важной составляющей классицистической теории. Из этого проистекала абстрактность художественных образов. В героях подчёркивались универсальные, «вечные» черты (Скупой, Мизантроп). Герои произведений делились на отрицательных и положительных. Сценический характер классицистических произведений односторонен, статичен, без развития и противоречий^[93].

Испания в начале XVII века находилась в состоянии экономического кризиса. Слабость испанского абсолютизма, поражение «Непобедимой Армады» (1588) у английских берегов, неразумная колониальная политика сделали Испанию второстепенной страной Европы. В испанской культуре, напротив, обозначились новые тенденции, имевшие национальное и общеевропейское значение^[93].

Творчество драматурга Лопе де Веги (1562—1635) является отголоском ренессансной культуры. Как представитель ренессансного реализма, трагизму барокко он противопоставил оптимистическую энергию, уверенность в неисчерпаемости жизненных сил, светлое миросозерцание. Пьесы Лопе де Веги содержат жизнеутверждающий пафос, сочувствие простым людям, веру в их нравственную стойкость^[94].

С конца 30-х годов XVII века в Испании обозначаются признаки упадка, обусловленного социально-политическими причинами. Кризис гуманистического сознания, социально-политическое неблагополучие, разрушение феодальной системы, жесточайшая феодально-католическая реакция вызвали в обществе упаднические настроения. Барокко стало попыткой осмыслить происходящее, в новых условиях найти нравственные основания, выйти из духовного кризиса. Барокко наглядно представлено в творчестве Педро Кальдерона (1600—1681) и Луиса де Гонгоры (1561—1627)^[94].

• Луис де Гонгора (1561—1627) был крупным поэтом испанского барокко. Его стиль отличается использованием неологизмов, архаизмов, метафорической насыщенностью. Поэт отказался от традиционного синтаксиса. Его лексика переполнена многозначным словами. Гонгора создаёт «поэзию для ума», заставляет читателя выполнять активную интеллектуальную работу. Поэтическое мастерство Гонгоры использовалось в поэмах «Одиночества» (1614) и «Сказание о Полифеме и Галатее» (1612)^[95]. Творчество Гонгоры породило одно из течений литературы испанского барокко — гонгоризм^[96].
• Произведения Педро Кальдерона впитали лучшие традиции Возрождения, но оно даёт совершенно другое видение мира, будучи порожденным другой эпохой. Кальдерон написал 80 «священных действ» («аутос сакраменталес»), 120 пьес разнообразного содержания, 20 интермедий. Продолжая традиции Лопе де Веги, Кальдерон сочинял комедии «плаща и шпаги». Известна его комедия «Дама-невидимка» (1629). В драме «Поклонение кресту» (1620) мрачная религиозная исступленность приходит на смену свойственному гуманистам скептическому настроению к религии. Бог у Кальдерона — это беспощадная, грозная сила, перед которой человек ощущает себя заблудшим и ничтожным. В философской аллегорической драме «Жизнь есть сон» (1634) восхваление суровой католической доктрины у Кальдерона сочетается с проповедью покорности божественному проведению и необходимости смирения. Пьесы Кальдерона отличаются философской глубиной, взволнованным лиризмом монологов, утончённостью психологических конфликтов. Слогу Кальдерона свойственны высокая метафоричность образов, риторический пафос, что делает его близким с гонгоризмом^[96].

В XVII веке в Италии происходит кризис гуманистических идеалов. На первый план выходит барокко, которое выразилось в маринизме. Это течение получило название от имени Джамбаттиста Марино (1569—1625), итальянского поэта. В произведениях последователей Марино, маринистов, форма заслоняла содержание словесными изысками и самолюбованием. Здесь нет злободневных проблем современности, общественно важных тем. Особенностью письма являются неожиданные сравнения, причудливые образы, сложные метафоры. Марино стал изобретателем виртуозных словосочетаний («кончетти»), непривычных оборотов речи, необычно применённых эпитетов, словесного парадокса. Современники поэта считали маринизм опасным и противопоставляли ему поэзию, рассказывающую о страданиях итальянского народа, выражающую его нужды и чаяния, политически злободневную (Алессандро Тассони, Винченцо Филикайя, Фульвио Тести^[англ.])^[96].

Алессандро Тассони (1565—1635) отвергал как маринистов (поэтов барочного направления), так и защитников авторитарности и подражательности в итальянской лирике (классицистов). Он выступал против раздробленности Италии, призывал к борьбе за её независимость, вмешивался в политическую жизнь (поэма «Похищенное ведро»)^[96].

В итальянской прозе XVII века известно имя Траяно Боккалини^[англ.] (1556—1613), протестовавшего против апологетов классицизма, признававших эстетические каноны Аристотеля («Известия с Парнаса»), засилия испанцев в Италии и против аристократического снобизма. Другой известный автор — Галилео Галилей (1564—1642), оказавший значительное влияние на науку своего времени. Он пользовался искусством публицистики для распространения новых научных идей («Диалог о двух системах мира»)^[96].

Политика французского абсолютизма, направленная на превращение Франции в мощную страну Западной Европы и ликвидацию феодального областничества, соответствовала прогрессивной тенденции эпохи. Это обусловило передовой характер классицизма как явления литературы. Классицизм стал официально признанным французским правительством ведущим художественным методом. В литературе классицистов отразился подъём национального самосознания французского общества во время перехода от феодальной раздробленности к национальному единству^[97].

В 1635 году Кардинал Ришелье (1624—1642) основал Французскую Академию. Зарождавшейся периодической печати во Франции Ришелье покровительствовал. Теофраст Ренодо выпустил первую французскую газету «Gazett de France» (1631) в эпоху правления Ришелье. В современной Франции Премия Теофраста Ренодо является одной из высших литературных наград^[97].

Рационализм Рене Декарта стал философской базой классицизма. Писатели XVII века преклонялись перед разумом, что отразилось в правилах о «трёх единствах» (действия, места, времени) — одном из основных принципов классицистической драматургии. Своеобразным кодексом французского классицизма была дидактическая поэма «Поэтическое искусство» (1674) Николя Буало (1636—1711)^[97].

Подобно художникам Ренессанса, классицисты в художественном творчестве и своей эстетике опирались на античное искусство. Но, в отличие от писателей Возрождения, теоретики классицизма обращались к римской литературе периода империи, а не к древнегреческой. Герои трагедий периода классицизма наделялись величием и римской доблестью, а монархия Людовика XIV уподоблялась Римской империи. Отсюда помпезно-декоративный характер литературы этого периода и её известная условность. Творчество французских классицистов имело национальный характер и было связано с общественно-политическими условиями времён расцвета абсолютизма во Франции. Классицисты создали свой художественный стиль, сочетая традиции своего народа и опыт античной литературы. Трагедия стала основным жанром классицизма. Она изображала идеализированные страсти и возвышенных героев^[98].

Пьер Корнель (1608—1684) был создателем французского театра трагедии. Слава пришла к Корнелю после появления трагедии «Сид» (1636). В пьесе показан конфликт между долгом и страстью, заявляется прогрессивность абсолютистской монархии, что отвечало требованиям времени. Однако, вo «Мнении Французской Академии о „Сиде“» (1638) трагедия получила порицание за несоответствие канонам классицизма. Позже Корнель создал две трагедии, которые соответствовали канонам классицизма («Цинна», «Гораций»). Корнель предпочитал историко-политическую трагедию, хотел научить зрителя идее патриотизма, героического сознания. В период «первой манеры» (до 1645 года) Корнель верил в то, что французский абсолютизм справедлив, призывал к культу разумного управления государством («Смерть Помпея», 1643; «Мученик Полиевкт», 1643; комедия «Лгун», 1645; «Теодора — дева и мученица», 1645). Корнель «второй манеры» по другому оценивает многие политические установки французской монархии («Никомед», 1651; «Ираклий — император Востока», 1646; «Родогунда — парфянская царевна», 1644). Он продолжил писать трагедии на историко-политические темы, но акценты сместились. Это было связано с произошедшими изменениями в политической жизни Франции после коронации Людовика XIV. Поздние трагедии Корнеля, которые были близки жанру трагикомедии барокко — свидетельство отхода от строгих норм классицизма^[99].

Наиболее полно французский классицизм выразился в произведениях Жана Расина (1639—1690). С его произведениями связывают новый этап в развитии трагедии. В отличие от героических историко-политических трагедий Корнеля, Расин создавал любовно-психологические трагедии, с большим политическим содержанием. Расин стремился к правдоподобию и простоте, а Корнель — к исключительному и необычайному. Это стремление Расин распространял на слог и язык своих произведений, на их сюжеты и характеры персонажей. Расин утверждал право художника на изображение слабостей обычного человека. Герои у Расина обладали «средними достоинствами», у них добродетель была способна на слабость. Первой знаменитой трагедией Расина стала «Андромаха» (1667). Расин обратился к греческой мифологической тематике, но по-новому истолковал её классическую фабулу. После этого последовал «Британик» (1669), посвященный истории древнего Рима. У Расина создана целая галерея положительных образов героинь, сочетающих умение противостоять произволу и насилию, способность на самопожертвование, моральную стойкость, чувство человеческого достоинства. Таковы Юния, Андромаха, Береника («Береника», 1670), Ифигения («Ифигения в Авлиде», 1674), Монима («Митридат», 1673). Критиками была высоко оценена написанная Расином в 1677 году «Федра»^[100].

Классицистическая комедия была созданием Мольера (1622—1673). Его писательская биография началась со стихотворной комедии интриги в пяти актах «Шалый, или Всё невпопад» (1655). Мольер стал известным в 1658 году. Его сатира не щадила ни высокопоставленных вельмож, ни рядовых представителей общества. В предисловии к комедии «Тартюф» он писал:

«Театр обладает способностью противодействия пороку. Выставить пороки на всеобщее посмеяние — значит нанести им чувствительнейший удар; обязанность комедии состоит в том, чтобы исправлять людей, забавляя их. Мне не остаётся ничего иного делать, как нападать на пороки моего времени, изображая их в смешном виде»

— ^[101][102]

В комедиях «Скупой», «Тартюф», «Мизантроп», «Мещанин во дворянстве», «Дон Жуан», Мольер предлагает смех в качестве действенного лекарства, поднимает глубокие нравственные и социальные проблемы. Мольер создавал «комедии характера», в которых важную роль имело нравственно-психологическое состояние героя, а не внешнее действие. Персонажи Мольера наделены одной доминирующей чертой характера, в соответствии с законами классицизма. Это позволяло Мольеру показать обобщённый образ человеческих пороков — лицемерия, тщеславия, скупости. Мольер писал не только «высокие комедии», где освещал социальные проблемы. Он не чуждался и народного фарсового театра, создавал весёлые «комедии-балеты»^[103].

Среди авторов французской прозы периода классицизма известны: Шамфор, Вовенарг, Лабрюйер, Ларошфуко. Франсуа де Ларошфуко (1613—1689) был блестящим мастером афоризма. В своей книге «Размышления» (1665) он обрисовал универсальную психологию, создал нравственный портрет человечества. Ларошфуко в основе всех человеческих поступков усматривает самолюбие, тщеславие и преследование личных интересов^[103].

Жан Лабрюйер (1645—1696) был автором единственной книги «Характеры» (1688). В ней изображены различные слои провинциального и парижского общества периода правления Людовика XIV. В последнем издании книги Лабрюйер описал 1120 характеров различных персонажей. Автор не только обнаруживает причины слабостей и пороков, но и устанавливает зависимость характера человека от социальной среды^[104].

В 1678 году Мари де Лафайет (1634—1693) написала роман «Принцесса Клевская». Произведение отличалось точным показом реальных обстоятельств и углубленной трактовкой образов^[104].

В XVII веке в Германии прошла Тридцатилетняя война (1618—1648). По результатам Вестфальского мира страна была разделена на множество мелких княжеств. Упадок ремесленного производства и торговли, раздробленность государства привели к упадку культуры^[104].

В возрождении немецкой культуры большую роль сыграл Мартин Опиц (1597—1639). Он написал трактат «Книга о немецкой поэзии», где призывал изучить античный поэтический опыт, сформулировал основные задачи литературы, обратил особое внимание на задачу нравственного воспитания. Опиц ввёл силлабо-тоническое стихосложение, установил иерархию жанров, попытался регламентировать литературу. До Опица в немецкой лирике использовалась в основном латынь. Он хотел доказать, что поэтические шедевры можно создавать и на немецком языке. Опиц был летописцем Тридцатилетней войны, он описал её в поэме «Слово утешения средь бедствий войны» (1633). Поэт призывал соотечественников найти опору в душе, возвыситься над хаосом жизни. Осуждение войны звучит также в поэмах «Похвала богу войны» (1628) и «Златна» (1623). Тем не менее, учёный классицизм не получил широкого распространения. Влияние барокко ощутимо уже в творчестве учеников Опица — Логау и Флеминга^[105].

Андреас Грифиус (1616—1664), поэт немецкого барокко, запечатлел мироощущение эпохи Тридцатилетней войны в скорбных тонах. Его поэзия насыщена эмблемами, символами, зрительными и эмоциональными образами. Грифиус в своих произведениях использовал контрастное сопоставление, перечисление, намеренное нагромождение образов. Грифиус стал основателем немецкой трагедии барокко и немецкой драмы («Убиенное величество» (1649), «Лев Армянин» (1646))^[105].

Поэт Иоганн Гюнтер (1695—1723) также был яркой фигурой немецкого барокко. Гюнтер развивал идеи Грифиуса о родине, забывшей своих сыновей («К Отечеству»). Он выступал против убогости жизни, серости немецкой действительности, её косности и отсталости. Многие мотивы его лирики позже будут найдут отражение у представителей движения «Буря и натиск»^[105].

Представителем прозы немецкого барокко был Ганс Гриммельсгаузен (1622—1676). Он написал антивоенный роман «Симплициссимус» (1669), в котором первым среди немецких литераторов показал, как война разрушает человеческие души. Герой его романа сталкивается с жестокостью, произволом, отсутствием доброты, справедливости, честности. Гриммельсгаузен воплотил мечту о человеке, живущем по законам морали^[106].

В английской литературе XVII века исследователи выделяют три периода, связанных с политическими событиями^[106]:

1. Предреволюционный период (1620—1630).
2. Период гражданской войны, революции и республики (1640—1650).
3. Период реставрации (1660—1680).

В 20-30-е годы XVII века в английской литературе происходит упадок театра и драматургии. Идеология абсолютистской реакции выразилась в деятельности «метафизической поэтической школы», создающей отвлечённую от действительности, умозрительную литературу, а также «каролинской школы», в которую входили поэты-роялисты. В творчестве Томаса Деккера, Джона Уэбстера, Джона Донна встречаются мотивы отчаяния, роковой предопределенности, одиночества^[106].

Им противостояли писатели, которые развивали гуманистические традиции Возрождения, укрепляли реалистические тенденции. Среди них — Бен Джонсон (1573—1637), автор реалистических и жизнеутверждающих комедий «Варфоломеевская ярмарка» (1610), «Алхимик» (1610), «Вольпоне» (1607), «Эписин» (1609)^[106].

1640—1650-е годы — приобретает большое значение публицистика: проповеди, памфлеты, трактаты. Художественные и публицистические произведения писателей-пуритан часто были религиозно окрашены, но одновременно были насыщены духом классовой борьбы, протестом. Они отражали устремления буржуазии Кромвеля, а также ожидания и настроения широких народных масс. Это была идеология левеллеров («уравнителей»), и «диггеров» («копателей»), которые опирались на сельскую бедноту. Одним из авторов—левеллеров был публицист Джон Лильберн (1618—1657). Его памфлет «Новые цепи Англии» был направлен против порядков Кромвеля. В творчестве Джерарда Уинстенли (1609 — около 1652) также видны демократические тенденции. Его обличительные памфлеты и трактаты («Декларация бедного, угнетённого люда Англии», 1649; «Знамя, поднятое истинными левеллерами», 1649;) направлены против нового дворянства и буржуазии^[107].

В 40-50-е годы XVII века Джон Мильтон (1608—1674) стал представителем революционного лагеря в английской литературе. В 1630-е годы он написал две поэмы — «Задумчивый» и «Жизнерадостный», и ряд лирических стихотворений, в которых намечались противоречия в сосуществовании ренессансного гуманизма и пуританства. В 1640—1650-х годах Мильтон принял активное участие в политической борьбе. Он целиком отдаётся публицистике, создав образцы публицистической прозы XVII века. В 1660—1674 годы, во время Реставрации Стюартов (1660—1680), Мильтон отходит от политики. Он написал эпические поэмы «Возвращённый рай» (1671), «Потерянный рай» (1667), трагедию «Самсон-борец» (1671). Эти произведения написаны на библейские сюжеты и проникнуты революционным духом^[107].

XVIII век — расцвет эпохи Просвещения, одной из важнейших эпох в истории европейской культуры, характеризующейся развитием общественной, философской и научной мысли. В основе этого идейного движения лежали свободомыслие и рационализм, а деятели Просвещения видели в знаниях мощный двигатель прогресса всего человечества. Просвещение обеспечило подготовку Великой Французской буржуазной революции, которая означала победу нового, буржуазного строя в Европе. Искусство стало служить просветительской гуманистической программе. Многие произведения представляли собой беллетризованные философские трактаты, в которых в художественной форме излагалась просветительская концепция переустройства общества и основные социально-политические тезисы. Особое внимание на ведущей роли разума, внимание к личности, признание литературы эффективным воспитательным средством — оказали влияние на творческие методы и эстетику просветителей^[108].

В 1720—1730-е годы, в период раннего Просвещения, во многих странах Европы распространился просветительский классицизм, который позаимствовал из классицизма XVII века основные принципы обработки материала и построения образов. Однако, в отличие от классицистов XVII века, стремившихся укрепить устои абсолютистского государства, классицисты-просветители пытались их расшатать^[108].

В середине XVIII века в литературе появилось реалистическое направление. В Англии возник жанр социального и семейно-бытового романа (Смоллет, Филдинг, Ричардсон, Дефо). Немецкий просветитель Готхольд Лессинг и французский просветитель-энциклопедист Дени Дидро стали видными теоретиками этого направления. Писатели стремились приблизить искусство к современности, ввели нового героя — обыкновенного человека, показали его страдания, взывали к милосердию и состраданию, призывали к влиятельных особ^[109].

Просветительский реализм имел свою специфику в каждой стране: на его своеобразие влияли национальные литературные традиции, исторические условия, фольклор, менталитет. Обнаруживались и общие черты. Реалисты стремились к демократизации литературы. Среди героев произведений появился представитель третьего сословия — открытый, благородный, человек, живущий в конфликте с официальной моралью. Писатели отвергли строгие правила классицизма, стремясь «подражать природе», изображали правдивость жизненных явлений^[109].

В последней трети XVIII века сентиментализм в литературе стал реакцией на противоречия капитализма. Сентименталистами была подвергнута строгой критике вера просветителей во всесилие разума. Сентименталисты критиковали буржуазию за бессердечие, меркантильность и холодный прагматизм, дворянство — за развращенность; они изображали представителей низших классов с сочувствием, требовали внимания к их нуждам и проблемам. Руссо и его последователи бурно протестовали против социальной несправедливости. Они требовали самой решительной перестройки всех буржуазных структур, не исключая революционной. При этом их позиция была непримиримой только по отношению к морали буржуазного мира и его социально-политическим установкам^[110].

В начале 1770-х годов появилось предромантическое направление (Т. Чаттертон, Д. Макферсон). В нём проявилась враждебность к законам и быту буржуазного строя, морали и искусству Просвещения. Предромантики были убеждены в том, что философия рационального индивидуализма и разумного эгоизма это не что иное, как маскировка преступлений, порочных страстей, ради защиты буржуазного индивидуализма. «Готический» роман, роман ужасов и кошмара, популярный в последней трети XVIII века, был художественным воплощением кризиса идей просвещения^[110].

В период французской революции 1789—1794 годов развивается прогрессивно-гуманистическая литература в Германии (Гёте) и реалистическая литература демократической и революционной направленности во Франции и в Англии (Бомарше, Шеридан, Крабб, Бёрнс)^[110].

Просвещение в Англии было связано с европейским своей антицерковной и антифеодальной направленностью, но имело свои отличия. Предпосылкой его возникновения стали английские буржуазные революции (1649-й, 1688-й годы), в результате которых появился компромисс между буржуазией и дворянством. Это, в свою очередь, привело к установлению ограниченной конституционной монархии, новой формы власти. В Англии были провозглашены свобода слова, мысли, свобода вероисповедания. Для английских писателей-просветителей главным стало изучение и изображение нравов и быта^[110].

История Просвещения в Англии делится на три этапа^[111]:

• Раннее Просвещение (1689 — 20-е годы XVIII века). Основными были оптимистические представления о мире: новый порядок воспринимался просветителями как справедливый и разумный, соответствующий «естественному» порядку. В литературе эта линия проводится в творчестве писателей Даниэля Дефо, Джозефа Аддисона, поэта-классициста Александра Поупа^[111].

Даниель Дефо (1661—1731) принадлежал к умеренно буржуазному крылу движения Просвещения. Он был одним из первых авторов просветительского реалистического романа. Дефо написал романы «Капитан Синглтон», «Записки кавалера», «Молль Флендерс», «История полковника Джека». Роман «Робинзон Крузо» (1719—1721), который был написан в авантюрной манере, принёс ему мировую славу. В концепции Дефо главной была идея волевой активности человека. Он считал, что человек может и должен побеждать, ломать преграды как в мире людей, так и в мире природы, должен всего добиваться сам^[111].

Первыми произведениями Джонатана Свифта (1667—1745) стали памфлеты («Сказка бочки», «Битва книг»). Роман «Путешествия Гулливера» (1726) стал самым популярным его произведением. Свифт не разделял оптимизма своих современников и не полагался на буржуазный прогресс, у него был критический взгляд на действительность. С помощью языка художественной условности Свифт доказывал, что в Англии, где правили стяжатели-буржуа и корыстная знать, не может быть благоденствия. В своих произведениях он предлагает реформы, даёт мудрые советы, правдиво изображает общественные пороки с намерением их ликвидировать^[111].

• Зрелое Просвещение (40-60-е годы XVIII века).

В этот период сформировался основной жанр Просвещения — нравоописательный семейно-бытовой роман воспитания. С его помощью английские писатели выражали уважение к человеческим возможностям — энергии, воле, разуму, и доверие человеческой природе. В романе воспитания отразились черты просветительского реализма: он описывал английскую жизнь, нравы и быт. В таком романе честно изображались человеческие слабости, в нём не было безусловной идеализации человека. В это же время начинается кризис просветительского оптимизма, который выразился в критике сложившихся общественных отношений буржуазного строя^[112].

Основоположником семейно-бытового романа, предтечей сентиментализма, был Сэмюэл Ричардсон (1689—1761). Известность ему принесли романы: «История сэра Чарльза Грандисона» (1754), «Кларисса Гарлоу» (1748), «Памела, или Вознаграждённая добродетель» (1740). Они привели к появлению психологизма в художественной прозе Англии, анализа душевной жизни героев. Этому способствовал жанр романа в письмах^[112].

Путь реализма в Англии открыл Генри Филдинг (1707—1754). Свою литературную деятельность он начинал как драматург, автор социально-политических и семейно-бытовых комедий («Пасквин» (1736), «Дон Кихот в Англии» (1734), «Политик из кофейни» (1730)). Важным этапом демократизации английского театра стали сатирические комедии Филдинга. Он обличал бессердечность властей, нечистоплотность политиков, продажность судей. Театр Филдинга был закрыт после введения в Англии театральной цензуры (1737). В 1740-х годах Филдинг создаёт реалистические романы: «История Тома Джонса, найдёныша» (1749), «История приключений Джозефа Эндрюса» (1742), «История Джонатана Уайльда Великого» (1743). Филдинга роднит с писателями-реалистами XIX века cтремление к правдивости, но в отличие от них, Филдинг считал негативные мировые явления не пороками системы, а недостатками человеческого поведения, достойными порицания^[113].

Тобайас Смоллет (1721—1771) был единомышленником Филдинга по демократическому лагерю. Известность получили его романы «Приключения Перигрина Пикля» (1751) и «Приключения Родерика Рэндома» (1748). В произведениях Смолетта критика английского общества носит более резкий характер, чем у Филдинга^[113].

• Позднее Просвещение (60-90-е годы XVIII века).

В искусстве появился сентиментализм, получивший название от романа «Сентиментальное путешествие» Лоренса Стерна. Сентименталисты предпочитают чувство и утрачивают веру в бесконечные возможности разума. Они считают, что чувство и его воспитание могут смягчить или исправить царящее в мире зло. Патриархальный уклад, как часть утраченной эпохи гармонии, сентименталисты идеализировали. Произведения наполнялись пессимизмом, а в некоторых из них поэтизировалась смерть (Томас Грей, Оливер Голдсмит)^[114].

Лоренс Стерн (1713—1768) стал основателем сентиментализма. Сердце, чувствительность, индивидуальное начало он противопоставил просветительскому рационализму. Писатель полагал, что главной просветительской задачей является воспитание чувств. В своих романах «Сентиментальное путешествие» и «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» Стерн ведёт полемику с рационалистическим взглядом на мир и предшествующей просветительской литературой^[114].

Творчество Оливера Голдсмита (1728—1774) примыкает к сентиментализму. Писатель пишет драмы и романы в традициях просветительского реализма. Голдсмит демократичен в своих произведениях: он осуждает произвол страстей, описывает судьбы простых людей, жизнь крестьян. Роман Голдсмита «Векфильдский священник» (1776), комедия «Она смиряется, чтобы победить» (1773) и другие сыграли важную роль в развитии реалистической литературы^[114].

Ричард Шеридан (1761—1816) был представителем реалистической английской драмы. Шеридан создавал социально-бытовые комедии, высмеивающие быт и нравы аристократической буржуазной Англии. Комедия «Школа злословия^?!» (1777) является известной пьесой Шеридана. Она помогла утвердить реалистические принципы на английской сцене и имела важное значение для развития драматического жанра в Англии^[114].

Поэзия после 1760-х годов стала ведущим направлением английской литературы. В ней проявлялись элементы романтизма наряду с сентиментализмом. Устное народное творчество представляло интерес для поэтов-предромантиков. Они собирали памятники фольклора (легенды, сказки, песни, старинные баллады). Шотландский поэт Джеймс Макферсон (1736—1796) был одним из собирателей фольклора. В 1765 году Макферсон выпустил сборник старинных песен и героических сказаний, якобы принадлежащих перу древнекельтского барда Оссиана. На самом деле этот сборник представлял собой талантливую стилизацию. Авторство «Песен Оссиана, сына Фингала» было установлено значительно позже. Поэмы Макферсона в трогательно-сентиментальном ключе сыграли важную роль в развитии литературы. Произведениями Макферсона вдохновлялись Пушкин, Гёте, Гейне, Блейк, Руссо. «Песни Оссиана» привели к возникновению научного интереса к фольклору^[115].

Английский поэт Томас Чаттертон (1752—1770) создал имитацию среднеанглийского языка XV века. Чаттертону удалось передать дух и тональность поэзии периода раннего Возрождения^[115].

Роберт Бёрнс (1759—1796), шотландский поэт, является крупной фигурой этого периода английской литературы. Бёрнс отдавал должное сентиментализму, но реалистические традиции английских просветителей занимали важное место в его творчестве. В своих произведениях Бёрнс стремился правдиво отразить духовный облик и жизнь народа, высказать социальный протест. Жизнь шотландских крестьян Бёрнс изображает с большим чувством. Он описывает их быт и труд, искренность и бескорыстие. Тема стихотворений «Честная бедность», «К Тибби» — гордость простого человека. В стихотворении «Веселые нищие» Бёрнс выступает как заступник обездоленных. В балладе «Джон — Ячменное зерно» звучит мысль о неисчерпаемых силах народного духа. В лирике Бёрнса выражалась любовь к простому народу, угнетаемому буржуа, церковниками, знатью («Святая ярмарка», «Шотландская слава», «В горах моё сердце»), любовь к Родине, и ненависть к великим мира сего^[115].

В XVIII веке политическая и экономическая отсталость Германии во многом определила характер немецкого Просвещения. Бюргеры боролись, в основном, за права отдельной личности, не видели общих интересов. Немецкое Просвещение отличалось углубленным изучением вопросов религиозного, культурного, исторического развития человечества, и было умозрительным^[116].

• Первый этап Просвещения в Германии (1720—1740-е годы) характеризовался оптимизмом; рационалистическая философия лежала в основе его идеологии.

Деятельность Иоганна Готшеда (1700—1766), представителя немецкого классицизма, была характерной для этого периода. В 1730-е годы Готшед пытался провести театральную и литературную реформу. Эстетическая теория Готшеда была направлена против художественной системы барокко. Литературу Готшед считал главным средством воспитания, следовательно, он считал, что литература должна быть разумной и возвышенной. Французский классицистический канон Готшед возвёл в норму. Для немецких литераторов он стал обязательным. Одновременно с классицизмом Готшеда развиваются лирика рококо (Фридрих фон Хагедорн) и барокко (Иоганн Гюнтер), утопические романы (Иоганн Шнабель^[англ.])^[116].

• Во время второго этапа немецкого Просвещения (1750—1760-е годы) проявляется активность просветительской мысли.

В эстетике преобладает реалистическое отражение действительности. В Германии в этот период появляется национальная литература, основанная на освещении насущных потребностей, изучении немецкого характера. Реалистические тенденции проявляются в творчестве Готхольда Лессинга (1729—1781). Для искусства важное значение имели два произведения Лессинга: «Гамбургская драматургия» (1767—1769, сборник театральных рецензий) и трактат «Лаокоон» (1766). Лессинг создал жанр бюргерской драмы, противопоставив её трагедии («Минна фон Барнхельм» (1767), «Мисс Сара Сампсон» (1755), «Натан Мудрый» (1779), «Эмилия Галотти» (1771))^[117].

• В 1770—1780-е годы в Германии начался третий этап просветительского движения, получивший название «Бури и натиска».

Это был немецкий вариант европейского сентиментализма, отмеченный бунтарским характером. Штюрмеры видели в чувствах главную ценность человека, в противовес рассудку выдвигали чувства на первый план. Штюрмеры бунтовали против нравственного подавления личности, сословных предрассудков, деспотизма. Cоздание национальной немецкой литературы стало основной целью штюрмеров. Они уделяли пристальное внимание памятникам старины, фольклору^[117].

Идейным лидером штюрмерского движения стал Иоганн Готфрид Гердер (1744—1803), немецкий писатель и философ, основоположник мировой фольклористики. Он написал произведения: «Об Оссиане и песнях древних народов» (1773), «О Шекспире» (1770), «Фрагменты о новейшей немецкой литературе» (1766—1768). Гердер считал, что к культуре и искусству нужно подходить «с точки зрения духа своего времени». Он требовал самобытного, оригинального искусства, динамики, насыщенности поэтической речи, отвергал подражание. Он призывал к разностороннему подходу к творчеству. Гердер разработал понятие «народности» искусства, основой которого он считал фольклор. Идея Гердера о создании самобытной немецкой литературы имела большое влияние на его современников. Членами штюрмерского движения были: Ленц, Клингер, Шубарт, Фосс, Гёте, Бюргер, Шиллер. Они декларировали свободу творчества, в их произведениях появились новые герои — сильные личности. Произведениям штюрмеров свойственны страстность, эмоциональная напряженность, контрастное сочетание обыденно-разговорной речи и высокой патетики^[118].

• 1780—1790-е годы — «Веймарский классицизм» (по названию города, где жили Гёте и Шиллер).

В этот период пришло понимание невозможности вооружённой борьбы со злом, разочарование в бунтарстве. Гёте и Шиллер пришли к убеждению, что влиять на общество можно только в сфере искусства. Они предлагают идею эстетического воспитания человека вместо идеи политического переустройства. Авторы стали сочетать шекспиризацию с классицизмом, с глубоким исследованием характеров персонажей^[118].

Фридрих Шиллер (1759—1805) — драматург, поэт, теоретик искусства (драмы «Заговор Фиеско», «Разбойники», «Валленштейн», «Коварство и любовь», трагедии «Мария Стюарт», «Орлеанская дева», «Дон Карлос», драмы «Мессинская невеста», «Вильгельм Телль», эстетические труды, баллады, стихотворения). Стихотворение Шиллера «К радости» (1785), украшающее Девятую симфонию Бетховена, стало отголоском бунтарских настроений. В нём отразилась вера поэта в светлые идеалы человечества. 1787 год стал для Шиллера «балладным» («Перчатка», «Рыцарь Тогенбург», «Кубок», «Ивиковы журавли», «Поликратов перстень»). Шиллер преобразовал жанр баллады, добивался психологичности в изображении персонажей, пластичности в описании исторической обстановки. Баллады обращены к эстетическим, философским, нравственным проблемам. Исторические произведения Шиллера «История Тридцатилетней войны» (1789) и «История отпадения Соединенных Нидерландов» (1788) наполнены оптимизмом. В 1790-е годы Шиллер отошёл от бунтарских, революционных настроений. У него растёт интерес к эстетическим вопросам, морально-этическим проблемам («Письма об эстетическом воспитании человека» (1793—1795)). После десятилетнего перерыва Шиллер отказался от «мещанской драмы» и обратился к «высокой трагедии». Шиллер сосредоточился на событиях Тридцатилетней войны. В трилогии «Валленштейн» наряду с исторической поднимается нравственная проблематика. Шиллер осуждает войну за бесчеловечное и бессмысленное кровопролитие. Трагедии Шиллера тесно связаны с политической жизнью. В его творчестве критикуется абсолютизм, захватнические войны, феодально-церковная реакция^[119].

Иоганн Вольфганг Гёте (1749—1832). Его творчество огромно и разнообразно: поэмы, стихотворения, повести, воспоминания, романы и многочисленные статьи. Гёте использовал универсальный художественный метод: в нём сочетаются черты рококо и барокко, классицизма и сентиментализма. Творчество Гёте делится на два этапа: до 1775 года — период «Бури и натиска», и «веймарский» период. Гёте испытывал интерес к народному творчеству. Он создал новый тип лирики, в которой переплетались народные мотивы и философские гимны. К этому времени относятся драма «Гец фон Берлихинген», роман «Страдания юного Вертера». Эффект этого штюрмерского романа был оглушительным, а воздействие на общество — драматическим: после публикации романа по Европе прокатилась волна самоубийств. Гёте испытал идейный кризис, разочаровался в бунте «бурных гениев». Трагедия «Эгмонт» (1787) стала в творчестве Гёте переходной от штюрмерства к новому творческому этапу. В веймарский период античность стала для Гёте образцом идеального искусства. В трагедии «Ифигения в Тавриде» Гёте выражал уверенность, что только красота и гуманность могут спасти мир. В трагедии «Торкватто Тассо» (1789) утверждался нравственный максимализм личности. Жизненную трагедию итальянского поэта Гёте показал как социальную. Гёте дружил с Шиллером. В сотрудничестве с ним Гёте создал баллады: «Певец», «Лесной царь», «Бог и баядера», «Коринфская невеста». В 1796 году Гёте пишет воспитательный роман о художнике и искусстве «Годы учения Вильгельма Мейстера», где показывается становление личности. В 1829 году Гёте написал «Годы странствий Вильгельма Мейстера», вторую часть дилогии^[120].

В зрелом творчестве Гёте значительным произведением стала трагедия «Фауст» (1831). Она стала своеобразным поэтическим завещанием писателя. Более шестидесяти лет Гёте работал над этой книгой. В основе трагедии автор использовал старинную легенду об учёном-чернокнижнике, заключившем договор с дьяволом. Гёте существенно переработал старинный сюжет, который ранее был использован в народной книге о Фаусте (1587), а также в трагедии английского драматурга Кристофера Марло «Доктор Фауст» (1588—1589), и других произведениях, насытил его просветительской проблематикой. У Гёте получилось многогранное, сложное произведение, как по содержанию, так и по композиции, языку, стилю. Главная проблема книги — «вечные», философские вопросы о поиске правды, смысле человеческой жизни. Вторая часть — условное повествование, где действуют мифологические и исторические персонажи. Гёте прибегал к аллегориям в стремлении охватить большой промежуток истории — от античности до первой четверти ХIХ века. Образ Фауста здесь обретает новый смысл. Гёте изображает иносказательную картину современности, осмысливая её противоречия с философской точки зрения. Гёте в символико-иносказательной форме осмысливает нравственный и исторический путь человечества. Трагедия «Фауст» — синтез философских и художественных исканий XVIII века^[121].

В XVIII веке во Франции происходит подъём буржуазии, с одновременным упадком и разложением абсолютной монархии. Во Франции 2-й половины 1780-х годов сложилась революционная ситуация, которая превратилась в Великую французскую революцию (1789—1794). Эпоха Просвещения включала в себя общественные, культурные и политические идеи — разумного и справедливого социального устройства, прогресса, религиозной терпимости, развития научного знания^[121].

Широкая популяризация просветительских идей была одной из важнейших задач Просвещения. Выпуск «Энциклопедии» Дидро и Даламбером с 1750-х годов был важным актом гражданской и интеллектуальной деятельности, пересматривающей систему человеческих знаний. Идея воспитания человека выводилась на первый план. Французская литература Просвещения была многогранной. В ней выступали в единстве публицистическое и художественное начала, проявлялись сатирические и пропагандистские тенденции. Основными жанрами стали: гражданская трагедия, философский роман, политический философский трактат^[121].

Исследователи выделяют два этапа французского Просвещения^[121]:

• Раннее Просвещение (1715—1750), которое отличалось умеренной оппозиционностью.

В это время происходит формирование просветительских жанров, собирание просветительских сил. К этому периоду относится начало литературной и просветительской деятельности Вольтера, творчество Шарля Луи Монтескьё, Алена Лесажа^[121].

Ален Рене Лесаж (1668—1747) — автор комедии «Тюркаре», романов «Жиль Блаз де Сантильяна» (1715—1735), «Хромой бес^[фр.]» (1707). В комедии Лесаж создал злую сатиру на буржуазию. На протяжении 20 лет Лесаж писал роман «Жиль Блаз». Он представляет собой духовную биографию и историю приключений человека третьего сословия, даёт нравственную характеристику общества. Роман состоит из 12 книг^[122].

Шарль Луи Монтескьё (1689—1755) привлекал внимание европейской и французской общественности к самым больным и животрепещущим вопросам своего времени. В философском романе-трактате «Персидские письма» он рассматривает два типа государства: европейскую монархию и восточную деспотию. Монтескьё считал, что опасность деспотии состоит в нивелировании индивидуальности человека и подавлении личности. По мнению Монтескьё, монархия имеет некоторые преимущества перед деспотией, но она может выродиться в тиранию. Своё основное произведение, «Дух законов», имеющее энциклопедический характер, Монтескьё опубликовал в 1748 году. В книге критикуется французский социально-политический строй. Автор считал, что из «естественных прав» человека исходят причины формирования законов^[122].

• Зрелое Просвещение (1751—1789) наступило с началом издания «Энциклопедии».

Надежда на буржуазный прогресс пробудила республиканские взгляды в политических течениях, а в литературе — более радикальный атеизм и материализм. В этот период проходила непосредственная подготовка французской буржуазной революции^[122].

Франсуа Вольтер (1694—1778) — поэт, писатель, историк, драматург, философ — символ эпохи Просвещения. Его творчество многолико по стилю, жанрам и тематике. Вольтер отдавал дань художественным течениям своей эпохи и многим жанрам литературы — эпопее, трагедии, эпиграмме, исторической хронике, философскому эссе, повести, героико-комической поэме. Вольтер выражал настроения буржуазной верхушки третьего сословия. Его взгляды в области искусства, политики и философии были более умеренными, чем взгляды просветителей Руссо и Дидро. Вольтер не приветствовал революционные методы борьбы. Просвещённая монархия была его идеалом. 60 лет жизни Вольтер отдал драматургии: в 1718 году он написал трагедию «Эдип», а в 1778 году — трагедию «Ирина». Всего Волтер написал 52 пьесы. Среди его 27 трагедий самыми известными стали: «Смерть Цезаря» (1732), «Брут» (1730), «Магомет, или Фанатизм» (1741), «Заира» (1732). На сцене Вольтер придерживался классицистической традиции, однако использовал и элементы шекспировского театра. Среди поэзии Вольтера известна поэма «Орлеанская девственница» (1735). Она представляет собой яркую сатиру на средневековую Францию — военщину, короля и духовенство. Значимое место в творчестве Вольтера принадлежит прозе. Ряд его повестей стали «философскими» («Задиг, или Судьба», «Мемнон, или Человеческая мудрость», «Кандид, или Оптимизм»). В каждой из них изображена определённая общественно-философская идея. В повестях Волтера сочетаются занимательный авантюрный сюжет и философская тенденциозность^[123].

Дени Дидро (1713—1784) — драматург, философ, писатель, пропагандист просветительских идей, издатель «Энциклопедии». Дидро начинал как автор философских сочинений. Дидро занимал непримиримую позицию к феодально-монархическому режиму («Письмо о слепых в назидание зрячим», 1747; «Философские мысли», 1746). Дидро выступал как защитник интересов народа, демократ, признавал за народом право на революцию. Дидро с 1751 года активно работает над созданием «Энциклопедии» (1751—1774), грандиозного свода знаний. В числе её авторов были талантливые учёные и философы — Гольбах, Даламбер, Гельвеций. Дидро в течение 20 лет вёл борьбу с противниками «Энциклопедии». Кроме этого, Дидро писал теоретические произведения («О драматическом искусстве», 1771; «Салоны», 1759—1781). На основе собственной материалистической философии Дидро создал теорию просветительского реализма («Прекрасное», 1751). Осуществленная Дидро театральная реформа стала знаковым событием европейской литературы. Дидро боролся с классицизмом, требовал реалистической правдивости изображения жизни частного человека. Он предложил и новую схему деления жанров: смешное и порочное изображала весёлая комедия; долг и добродетель человека — серьёзная комедия; трагедия рисовала гражданские катастрофы и народные несчастья. Главным жанром Дидро признавал мещанскую драму, которая сочетала черты трагедии и серьёзной комедии. В мещанской драме рассказывалось о жизни буржуазной семьи. Философская повесть Дидро «Племянник Рамо» (1762—1779) считается образцом французской повествовательной прозы. Повесть написана в форме диалога, что способствовало популяризации просветительских идей. В 1760 году Дидро закончил антиклерикальный роман «Монахиня», который был опубликован в 1796 году. Верой в человека проникнута у Дидро повесть «Жак-фаталист и его хозяин» (1773). Представителей господствующего класса Дидро изображает сатирически^[124].

Жан-Жак Руссо (1712—1778) — писатель, философ, музыкант, педагог. Руссо занимает особое место в просветительском лагере. По основным вопросам Руссо разделял взгляды с другими просветителями, критикуя феодальную систему, однако Руссо критиковал и направленность европейской цивилизации. В трактате «Рассуждение о науках и искусствах» (1750) Руссо высказал убеждение в том, что развитие искусства и науки в современном обществе развращает, а не совершенствует человека, поэтому следует защищать простоту и чистоту нравов, естественность натуры, сердечность и чувствительность, неискушённость. Эта система взглядов, имеющая революционный, социально-политический смысл, затем получила название «руссоизм». Взгляды Руссо выразились и в других его трактатах: «Общественный договор» (1762), «Рассуждение о происхождении и основаниях неравенства между людьми» (1755). Вопрос о происхождении неравенства людей Руссо ставит в зависимость от частной собственности. С помощью уравнивания имущества, урегулирования богатства Руссо считал возможным восстановление справедливости. В романе-трактате «Эмиль» (1762) Руссо описывал задачи и цели воспитания идеального человека. Руссо считает контакт с природой, изоляцию ребёнка от общества, овладение полезным ремеслом основными методами такого воспитания. В воспитательной программе Руссо главным является воспитание чувств ребёнка, его души. Добродетелью Руссо считает прямодушие, следование предначертаниям природы, врожденную религиозность, чувство долга. По мысли Руссо, идеальная религия нецерковна и не нуждается в посредничестве. Церковь жестоко преследовала Руссо за эти воззрения. Роман «Юлия, или Новая Элоиза» (1761) стал энциклопедией «руссоизма». На склоне лет Руссо написал «Исповедь» (1665—1770), которая оказала влияние на жанр исповеди. В этом произведении Руссо подытоживает свои основные философские идеи и рассказывает о своей жизни^[125].

Комедийное творчество Бомарше (1732—1799) стало вершиной драматургии французского Просвещения. Известной стала трилогия Бомарше о Фигаро: «Севильский цирюльник» (1775), «Преступная мать» (1794), «Женитьба Фигаро» (1784). В этой трилогии Бомарше выразил идеологию третьего сословия. Комические персонажи и традиционные фабулы у Бомарше стали жить новой жизнью. Бомарше проводит героя через испытания общественными установками, представляющими собой реликт средневекового варварства в мнении просветителей. Кульминацией трилогии является финальный монолог Фигаро. Его произносит своего рода философ, облечённый обязанностью и правом формулировать идеалы людей своего сословия, в целом совпадающие с идеалами Просвещения^[126].

Итальянская литература XVIII века ориентируется на Просвещение во Франции. К французской практике обращались авторы классицистических трагедий Пьетро Метастазио (1698—1782), Шипионе Маффеи (1675—1755).

Витторио Альфьери (1749—1803) свои первые трагедии («Полиник», «Филипп») писал на французском языке. Альфьери стал создателем жанра национальной трагедии классицистического типа, связанной с концепциями Просвещения. Он говорил: «люди должны посещать театр, чтобы научиться великодушию, мужеству, свободе, любви к отечеству, ненависти к насилию». Альфьери написал 21 трагедию, в которых пробуждал гражданские настроения в обществе, прославлял свободолюбие и мужество. Тема политической свободы стала главной в трагедиях Альфьери. В центре его произведений — герой, мужественный и самоотверженный, сильная личность, противостоящая тирании^[127].

Жанр классицистической трагедии, возникший в XVI веке в Италии, не получил своего развития. Его аналогом стала опера. Оперные сюжеты часто основывались на мифологии и античной истории. На сцене Италии появлялись постановки «плаща и шпаги», трагикомедии. Широко распространилась в Италии профессиональная комедия «дель арте». В отличие от других постановок, в которых обычно играли любители и аристократы, в комедии «дель арте» роли исполнялись профессиональными актёрами. Комедия «дель арте» имела ряд правил и особенностей. Персонажи «дель арте» выступали в масках (отсюда её второе название — «комедия масок»); актёры могли импровизировать; персонажи имели постоянный костюм, характер, имя (слуги Бригелла, Труффальдино, Арлекин, старики Тарталья и Панталоне, трус Капитан, болтун Доктор, служанка Коломбина и прочие)^[127].

Злободневность комедии «дель арте» начала угасать в XVIII веке. Развитие этого жанра тормозили схематизм сюжетов и условность персонажей. Возникла необходимость реформы театра. Решил эту задачу Карло Гольдони (1707—1793) — автор комедий «Трактирщица» (1753), «Хозяйка» (1755), «Слуга двух господ» (1745). Гольдони создал театр с неизменным обязательным текстом, с открытым лицом, без маски. Гольдони видел главную задачу драматурга в разработке характеров персонажей. Он ориентировался на античных авторов (Теренций, Плавт), и на Мольера. Однако, следование Мольеру не было абсолютным. Гольдони воспринимал и новаторство таких просветителей, как Дидро, Лессинг, Бомарше. Вместе с ними Гольдони создавал трогательную драму. Вольтер, в свою очередь, приветствовал реформы Гольдони^[128].

Карло Гоцци (1720—1806) был противником Гольдони. Он высоко ценил народные итальянские сказки, литературу эпохи Возрождения, комедию «дель арте», и отвергал достижения современников. Достоверность Гоцци не считал достоинством литературы. Гоцци осуждал Гольдони за жизненную достоверность и назидательность. Гоцци стремился возродить комедию «дель арте», насыщал пьесы красочностью и экзотичностью, вводил в сюжет элементы весёлого и чудесного. С 1760-го по 1765-й год Гоцци создал 10 театральных сказок (фьяб): «Король-Олень» (1762), «Любовь к трем апельсинам» (1761), «Счастливые нищие» (1764), «Турандот, принцесса китайская» (1762), и другие. В пьесах Гоцци стремительно развиваются волшебные перипетии, необычны характеры героев^[128].

XIX век в западной литературе — один из самых жизненно важных и интересных периодов, особенно интересен как эпоха, из которой вытекают многие современные литературные условия и тенденции. Направления, которые возникли или развивались в этот период — романтизм, символизм, реализм — отражены и в современной литературе, а многие социальные и экономические характеристики XX-го века были предопределены в XIX веке^[1]. В это столетие впервые формируется самостоятельная наука о литературе, её известные академические школы. Литераторы первой трети XIX века достигли успеха в развенчании подчинения художественной образности здравому смыслу и рассудку, нормативности в искусстве, разделении на трагическое и комическое, на низкий и высокий стили. Критический реализм в это время подчёркивал возможности искусства выявлять закономерности жизни человека как существа общественного, взаимоувязанность необходимости и человеческой свободы^[129].

Творческие искания разного характера в последние десятилетия XIX века пошатнули баланс эстетического и этического, запретного и дозволенного, позитивного и художественного познания, поставив вопрос о праве искусства иметь независимый голос в решении общечеловеческих и личностных проблем. К концу столетия усилились мотивы разочарования и скепсиса, в картинах бытия появилось ощущение упадка. За эпатирующим отрицанием литераторов скрывалось стремление склонить общество к поискам новых путей цивилизации^[130].

Континент потрясла череда революций и войн. В то время, когда феодализм покидал Европу, а буржуазный строй выявил свою противоречивость, литература стремилась понять движение истории, оценить его последствия. Начало XIX столетия стало временем, когда ускорилось литературное и обществвенное развитие. В относительно короткие сроки складывались и достигали зрелости новые художественные направления. Характерная черта эпохи — сосуществование различных художественных направлений. Классицистические и просвещенческие традиции, реализм и романтизм поддерживали взаимоотношения на протяжении нескольких десятилетий. Каждое направление отстаивало свои принципы, но на практике литераторы не были скованы канонами. Авторы эпохи обладали свободой выбора, постоянно обращались к различным источникам — как к поискам современников, так и традициям прошлого^[131].

Первым новым художественным направлением XIX века стал романтизм. Романтическое искусство пронизывает ощущение вовлечённости каждого человека в исторические события, осмысление и эмоциональное переживание опыта французской революции и её последствий^[131]. Первые романтики демонстрировали отделение от предшествующей литературной традиции. Романтики выступали против упорядоченности в искусстве^[132]. Однако, романтизм многое заимствовал из эстетики эпохи Просвещения. Романтизм связан с руссоистской идеей «естественного» человека, психологическими открытиями «Племянника Рамо» Дидро и «Исповеди» Руссо, культурологическими идеями Гердера. Характерная для романтизма жажда загадочного, волшебного — возникала и в предыдущем столетии. Используя уже известные элементы, романтики по-новому их осмыслили и включили в художественную систему^[133].

Романтизм — искусство, пытавшееся понять характер исторического развития, стремящееся к объективности. Значительное влияние на первых романтиков оказал Шеллинг:

Абсолютная объективность даётся в удел единственно искусству. Искусство же позволяет целостному человеку добраться до этих высот, до познания высшего…

Отсюда возникает идея «универсального искусства», важная для эстетики романтизма, стремление к созданию обобщённо-символических образов. Литераторов эпохи романтизма привлекали мифы (фольклорные, библейские, античные), которые перерабатывались и переосмысливались. Романтики хотели дать читателю свои образы-символы, образы-мифы (Квазимодо у Гюго, Корсар у Байрона и другие)^[132].

Романтики чувствовали себя живущими вне социальной среды. Они стремились найти «идеал» за пределами действительности: одни авторы стремились к природе, обращались к патриархальной старине, другие уходили в мечту, третьи хотели революционной «бури». Но определяющим для романтиков оставалось раскрытие возможностей человека, наделённого бескрайним творческим потенциалом. В эпоху романтизма вырос авторитет поэзии. Творчество поэтов рассматривалось как автобиографический роман, в котором поэмы и стихотворения образовывали главы, а биография служила сюжетом. Широко распространились лиро-эпические поэмы, первой из которых стала поэма Байрона «Паломничество Чайльд-Гарольда». Философская лирика заняла значительное место в творчестве романтиков. Лирическое начало проникает в драматические и эпические жанры, что приводит к их видоизменению^[132].

В первые десятилетия XIX века немецкая литература находилась под влиянием происходивших в Европе исторических событий. Немецкая романтическая литература формировалась под воздействием наполеоновских войн. Территориальная раздробленность Германии и сохранение феодальной системы обусловили обострённый характер литературной борьбы сторонников либералов и консерваторов. Немецкий романтизм появился в последние годы XVIII века. Основные принципы эстетики романтизма были описаны Фридрихом Шлегелем в работе «Фрагменты» (1797, 1798). Немецкая романтическая школа повлияла на развитие европейского романтизма благодаря переведённым на французский язык «Лекциям о драматическом искусстве и литературе» Августа Шлегеля и книге «О Германии» (1814) Жермены де Сталь^[134].

В истории немецкого романтизма выделяют два этапа, представленные рядом различных школ^[134]:

• Ранний («йенский», конец 90-х годов XVIII века и первые годы XIX века);
• Поздний («гейдельбергский», около 1806—1830 гг.).

Йенские романтики сконцентрировались на духовном мире личности^[134]. Через историю и фольклор они стремились раскрыть национальные черты характера. Для йенцев характерно ощущение дисгармонии мира, нестабильности. Йенцы занимались проблемой соотношения бессознательного и сознательного в художественном творчестве^[135]. Йенские романтики разработали ряд фундаментальных идей романтизма: учения об иронии, магическом идеализме, универсальной поэзии, о единстве эстетического и религиозного начал; ими были созданы первые образцы романтического романа («Люцинда», 1799, Фридриха Шлегеля; «Генрих фон Офтердинген», 1800, Новалиса), фрагмента (Новалис, Фридрих Шлегель), драмы, использующей принцип романтической иронии (Тик). С йенскими романтиками связано создание системы трансцендентального идеализма Шеллинга (1800), теории религии как «чувства бесконечного» Шлейермахера («Речи о религии», 1799)^[136]. Для йенского романтизма характерно отрицание научного логического познания, иррационализм. Это привёло йенских романтиков к отрицанию утилитарности искусства, свойственной классицизму^[135].

Новалис (1772—1801, настоящее имя Фридрих фон Харденберг) — немецкий натурфилософ, писатель, один из йенских романтиков. Истинным он признавал лишь интуитивный характер познания, как и другие йенцы. В историю литературы Новалис вошёл как автор романа «Генрих фон Офтердинген» (незаконченный роман опубликован в 1802 году). В нём автор создаёт романтическую атмосферу, поэтическую «недосказанность». Роман насыщен многозначной символикой. В одном из эпизодов романа представлена идея синтеза западной и восточной культур, ставшая важной в романтической эстетике^[137].

Немецкий романтизм стремился к разнообразию жанровых форм. Людвиг Тик (1773—1853) заявил о себе как романтический писатель в 1797—1798 годах. Он стал новатором в нескольких жанрах. Важным для немецкой прозы стал его роман «Странствования Франца Штернбальда» (1798). В нём переплетаются лирическое и эпическое начала; отдельные эпизоды являются стихотворениями в прозе; автор использует в повествовании музыкальные мотивы. Созданные Тиком пейзажи содержат намёк на таинственность природных явлений. Комедии-сказки Тика («Мир наизнанку» (1799), «Кот в сапогах» (1797)) стали воплощением концепции романтической иронии. Иронии подвергаются сценическая условность и драматургическая структура^[138]. В новеллах-сказках Тика изображались трагические судьбы; человек становился игрушкой в руках таинственных и непонятных сил^[139].

Поздние романтики — Шамиссо, Брентано, Мюллер, Эйхендорф, Уланд. В условиях раздробленности государства и наполеоновской оккупации они обратили внимание на формирование общенационального сознания и разработку национальной исторической проблематики. Поздним романтикам принадлежит заслуга в осмыслении культурных традиций Возрождения и средневекосья, открытии богатств немецкого фольклора. Одним из первых поэтов-романтиков Германии, обратившихся к народной лирике, был Клеменс Брентано (1778—1842). Совместно с Л. А. Арнимом Клеменс издал сборник стихотворений, баллад и песен «Волшебный рог мальчика» (1806—1808). Составители сборника отдавали предпочтение произведениям, в которых были запечатлены черты немецкого патриархального уклада.

Широко известны «Детские и семейные сказки» (т.1 — 1812, т.2 — 1815, окончательная редакция—1822), изданные братьями Вильгельмом (1786—1859) и Якобом (1785—1863) Гримм. В сборнике отображается многогранный художественный мир, сложившийся в народном сознании на протяжении веков. Братьям Гримм пришлось определить, в какой мере должен быть сохранён язык древней народной сказки, а в какой изменён с учётом требований современного языка. Сказки братьев Гримм стали литературным памятником эпохи романтизма. Братья Гримм, изучавшие средневековую литературу и народную мифологию, заложили основы немецкого языкознания^[140].

Адальберт Шамиссо (1781—1838) в немецком романтизме занимает особое место. Повесть «Необычайная история Петера Шлемиля» (1814) принесла известность своему автору. В книге раскрывается конфликт противостояния среды и человека. Шамиссо утверждал, что даже малейшей частью своего существа человек не должен жертвовать ради материальных благ^[141].

Эрнст Гофман (1776—1822) стал характерной фигурой немецкого романтизма. Гофман — мастер романтической новеллы и сказки. Первая книга Гофмана «Фантазии в манере Калло», объединила произведения, написанные с 1808 по 1814 годы. Книга начинается новеллой «Кавалер Глюк» (1808). По заключению Р. Сафрански, этот литературный дебют Гофмана — едва ли не самое совершенное его создание: «В этом рассказе, словно в фокусе, сконцентрированы все важнейшие мотивы и темы творчества Гофмана. Здесь уже полностью сформировались его литературный стиль и повествовательная техника»^[142]. В этом же сборнике представлена новелла «Дон Жуан» (1814), исполненная в музыкально-поэтическом ключе, сказка «Золотой горшок» (1814), и другие произведения^[143]. У Гофмана роковые силы обрекают человека на страдания и одиночество. Основной темой творчества Гофмана стали взаимоотношения жизни и искусства, основными образами — «энтузиаст» и «филистер». В сказках Гофмана примечательна фигура «энтузиаста» (Бальтазар в «Крошке Цахесе» (1818), Ансельм в «Золотом горшке»). Это неудачник и бедняк; необузданный фантазёр^[144]. Гофман, как правило, возвращает героя к реальности ироническими средствами^[143]. Роман «Житейские воззрения кота Мурра» (1818—1821) считается вершиной творчества Гофмана. Фрагментарность композиции романа является частью художественного замысла. Фрагментарность стиля сочетается в романе с фрагментацией композиции. Такое построение романа представляет собой иронию по поводу взаимоотношений между обыденностью и искусством^[144].

В Англии в XIX веке произошёл промышленный переворот, последствиями которого стали социальные сдвиги в обществе: появление пролетариата от промышленности, утверждение буржуазии, исчезновение крестьянства. С появлением буржуазии в Англии возникли и первые антибуржуазные настроения, характерные для романтиков^[145].

В английской литературе XIX века сменилось три поколения романтиков — вначале творческих высот достигли: Блейк, Кольридж, Скотт, Саути, Вордсворт; затем — Китс, Шелли, Байрон; в конце викторианской эпохи — Карлейль. Английские романтики отличаются единством взглядов и устремлений, а внутренние разграничения в романтизме Англии проходят в основном по социально-политическим убеждениям^[145].

Для развития романтизма в Англии большое значение имело обращение к устному поэтическому творчеству. Сборник «Памятники старинной английской поэзии» (1765) Томаса Перси (1729—1811), в который вошли образцы народных английских баллад сыграл важную роль в пробуждении интереса к фольклору со стороны английских романтиков. Сборник Перси повлиял на поэтов «озёрной школы», Китса, Вальтера Скотта. Интерес к фольклору привёл к мистификациям и подражаниям. Так, Джеймс Макферсон (1736—1796), изучавший шотландский фольклор, сочинил «Поэмы Оссиана». При этом автор называл себя переводчиком. Макферсон ввёл читателей в призрачный и туманный мир Севера. В лирической основе поэм — меланхолия, смутность и таинственность очертаний, ставшие достоянием романтизма впоследствии^[146]. В XIX веке «Поэмами Оссиана» вдохновлялись Байрон, Гюго, и другие литераторы^[147].

Уильям Блейк (1757—1827) в своих мистических гравюрах творил особый мир. Блейк стремился создать самобытную мифологию на основе христианских и языческих компонентов. Известность Блейку принесли: «Бракосочетание неба и ада» (1790), «Песни опыта» (1794), «Песни невинности» (1789). Творчество Блейка стало протестом против эмпиризма, главной традиции британского мышления. В стихотворениях Блейка встречаются созвучные романтикам пантеизм, универсализм, стремление к духовному постижению мира. Однако, Блейк не встретил понимания со стороны общественности своего времени^[148].

У истоков английского романтизма стояли Сэмюэл Кольридж (1772—1834) и Уильям Вордсворт (1770—1850), основатели «озёрной школы». Оппоненты насмехались над многословием произведений Кольриджа, Вордсворта и Саути, причисленного к «лейкистам». Тем не менее, на «озёрную школу» так или иначе ориентировались многие романтики Англии. В 1798 году Вордсворт совместно с Кольриджем опубликовал «Лирические баллады». Своеобразным манифестом «озёрной школы» и романтизма в поэзии стало предисловие к этому сборнику, написанное Вордсвортом. Вордсворт настаивал на приближении языка поэзии к разговорной речи, отказывался от поэтической условности и риторических украшений. Такой поэтический язык должен был стать средством передачи душевных настроений и эмоций. Вордсворт ставил чувство выше рассудка. В умственно неполноценных людях и детях он видел выражение «природной» человечности, и считал, что они выражают чувства наиболее чисто и непосредственно^[148].

Вордсворт считал, что в отличие от просветителей и классицистов, поэт-романтик видит вселенную как огромное живое существо, органическое целое, а не делит мир на отдельные элементы. «Лирические баллады» начинались «Сказанием о Старом Мореходе» Кольриджа и завершались «Тинтернским аббатством» Вордсворта — произведениями, ставшими важным явлением эпохи. Поэты-романтики, в отличие от предыдущих эпох, стремились запечатлеть сам процесс переживания. Вордсворт в любом явлении находил поэзию. В своих произведениях он призывал вырваться из тесноты городов к покою природы, изображал непритязательную жизнь, в чём проявлялось отрицание рационалистического «прогресса». Главная поэтическая мысль Кольриджа — о присутствии в жизни непостижимого, таинственного, неизъяснимого. Психологизм стал творческим вкладом Кольриджа в развитие романтической литературы. Ощутимо также влияние Кольриджа на становление жанра романтической исповеди^[149].

В произведениях Роберта Саути (1774—1849) подвергаются проверке общеромантические представления о «неизъяснимом». Саути начинал с баллад, посвящённых обездоленным людям («Похороны нищего», «Жалобы бедняков»). В качестве основы своих произведений Саути использовал полуфольклорные и фольклорные сюжеты, обращал внимание на «чудесное». Так, суд высших сил подстерегает за скупость главного героя баллады «Суд Божий над епископом» (1799). Обращаясь к «старине», Саути даёт ей ироническую оценку (в балладе «Бленхеймский бой» (1798) раскрываются подлинная и официальная картины битвы)^[150].

Шотландский баронет Вальтер Скотт (1771—1832) считал историю своей семьи частью общенациональной истории. Скотт имел обширные историко-этнографические знания. Творческое наследие Скотта велико: 41 том повестей и романов, том стихотворений (в том числе поэмы: «Дева озера», 1810; «Мармион», 1808; «Замок Смальгольм», 1802), обширное эпистолярное наследие. Исторические романы Скотта делятся на две группы: «английские» («Кенилворт», 1821; «Айвенго», 1819) и «шотландские»: «Роб Рой» (1818), «Пуритане» (1816). Некоторые романы создавались на основе исторического материала других стран («Граф Роберт Парижский», 1832; «Квентин Дорвард», 1823), но их сюжеты пересекаются с историей Англии. Романы Скотта отличает конкретность, он изображает «старину» в подробностях и делает выводы. Скотт пытался постичь народную жизнь, общие закономерности в смене нравов и времен. Наличие рассказчика в романах Скотта стало их канонической художественной особенностью. Опираясь на опыт Дефо и Шекспира, Скотт изменил соотношение реальных и вымышленных персонажей: бóльшую часть повествования и первый план занимают вымышленные фигуры. Скотт сам создавал событийную канву, заново представляя легендарных героев. Автор показывал, почему «люди прошедших веков поступали так, а не иначе под давлением политических страстей и обстоятельств». Исторический роман XIX века в основном перенял такой способ создания обстоятельств и характеров^[151].

Джордж Гордон Байрон (1788—1824) — крупнейшая фигура в европейском и английском романтизме. Основой его творчества стали: скованная сила, попранное достоинство, чувство одиночества среди близких, изуродованная красота. Лермонтов подчёркивал, что в поэзии Байрона современников поражал «порыв страстей и вдохновений, грустный безотчетный тон». В творчестве Байрона выразились такие черты романтической поэзии, как: сомнения, порыв в никуда, безотчётная грусть. Начиная с первых стихотворений Байрон использует образ лирического героя, которым владеет жажда жизни, чувство уязвленной гордости, ранней горечи. Знаменитость пришла к Байрону после публикации в 1812—1818 гг. поэмы «Паломничество Чайльд-Гарольда». «Фрагментарность» поэмы стала её стилистической и композиционной, сознательно соблюдаемой особенностью. Повествование стало непринуждённым, а в авторских отступлениях рассматриваются разные вопросы — от личных до историко-философских. Поэтами-романтиками затем будет культивироваться художественный приём непрямого самонаблюдения, продемонстрированный Байроном в «Паломничестве Чайльд-Гарольда»^[152]. Важными для становления как европейского и английского романтизма стали «Восточные поэмы» Байрона («Абидосская невеста», «Осада Коринфа», «Корсар», «Гяур», «Паризина», «Ларра»). В них сформировался облик «байронического» героя. Воздействие этой традиции (байронизм) распространилось в континентальной европейской литературе и вдохновляло литераторов до 40-х годов XIX в^[153]. В поэтических драмах Байрона происходят изменения «байронического» героя. В поэтической драме «Манфред» (1817) описываются внутренние переживания и духовные муки главного героя, вызванные тяжелым чувством вины из-за загадочного поступка, совершённого в прошлом. В комментарии к «Манфреду» Байрон подчеркнул, что причины тяжёлого душевного состояния главного героя должны остаться непонятными. В трагедии «Каин^[англ.]» (1821) нарастает мотив саморазрушения. Герой последнего произведения Байрона — поэмы «Дон Жуан» (1818—1823, не завершена) — подчёркнуто безлик. Яркость подчёркнуто достоверного событийного фона достигается за счёт выразительности лиц, бытовых деталей; намечается переход к реализму обстоятельств и характеров. Это произведение Байрона сыграло в мировой литературе важную роль, отразившись во многих известных произведениях эпохи, в том числе, «Евгении Онегине» Пушкина^[154].

Пафосом творчества Перси Биш Шелли (1792—1822) стал возвышенный идеализм. Творческое наследие Шелли разнообразно: поэмы, стихотворения, поэтические драмы, политические памфлеты, дневники, трактат о поэзии. Поэзия Шелли — «Гимн интеллектуальной красоте» (стихотворение 1817 г.). Поэт описывал стихами окружающий мир, обращался к любимой («К Мэри»), к силам природы и друзьям («Ода западному ветру»), описывая мимолетные переживания («Доброй ночи», «Странники мира»). Политическая лирика Шелли также отличается одухотворённостью и возвышенностью («Песня людям Англии», «Песня ирландцев»). Руководители первого политически оформленного рабочего движения, чартизма^[155], считали Шелли своим вдохновителем. В поэмах («Прометей освобождённый», 1819; «Восстание Ислама», 1818; «Королева Маб», 1813), поэт демонстрировал остроту конфликта общества и личности, прибегая к условно-аллегорическим образам. Шелли проповедовал способность человека к борьбе и сопротивлению^[156].

Джон Китс (1795—1821), третий крупный поэт этого поколения, по своим политическим взглядам был близок Шелли и Байрону. В 1817 и 1820 годах Китс опубликовал свои сборники стихотворений, включавшие оды, сонеты, поэмы и баллады. Поэзия Китса — запечатление состояний сердца и ума, свойственное романтикам. Самонаблюдение порой прямо объявляется темой произведения (сонет «По случаю первого прочтения Гомера в переводе Чэпмена»)^[157].

Во Франции романтизм обрёл законченные формы позже английской и немецкой литературы. Это связано с историческими событиями, происходившими в «долгом XIX веке» во Франции (Великая французская революция (1789—1792), Первая французская республика (1792—1804), Первая Французская империя при Наполеоне (1804—1814), Реставрация Бурбонов при Людовике XVIII и Карле X (1814—1830), Июльская монархия при Луи-Филиппе I (1830—1848), Вторая республика (1848—1852), Вторая империя при Наполеоне III (1852—1871), Первые десятилетия существования Третьей республики (1871—1940)). Бурность и быстрота социально-политических перемен затронули многие сферы жизни, что не благоприятствовало убеждениям романтиков о всесилии и суверенности личности. Идее романтизма предшествовала идея о власти «судьбы» над волей человека, о бесполезности индивидуальных дерзаний^[157]. В отличие от романтических образов английской и немецкой литературы, находившихся в основном вне современного мира, у французских романтиков в центре внимания были современные герои. Речь шла о современнике, даже если эта личность противопоставляла себя обществу^[158].

Во французской литературе на рубеже XVIII—XIX веков появились новые литературные идеи. Основой литературы оставалось отчасти классицистическое и просветительское мировосприятие. Французские авторы начали с осмысления сентиментально-руссоистского комплекса страсти и чувства. Чувство рассматривалось как основа человеческого существования. Творчество Жермены де Сталь (1766—1817) стало синтезом романтических и просветительских тенденций. Главные героини её романов «Корина, или Италия» (1807), «Дельфина» (1802) — пылкие и чувствительные натуры. В трактате де Сталь «О влиянии страстей на счастье людей и народов» (1796) страсть трактуется как страшная, порою гибельная, но благодатная сила, побуждающая человека к деятельности, к изменению своей судьбы. У де Сталь на чувства влияют «общественные установления»^[158].

Приметы романтизма появляются в произведениях Франсуа-Рене де Шатобриана (1768—1848). Шатобриан выступал как защитник христианства и монархии. Его произведения созвучны романтическим идеям двоемирия, «мировой скорби», неудовлетворенности веком. В повестях «Рене» (1802) и «Атала» (1801) обнаруживаются пылкость и романтическая демонстративность обращения Шатобриана к религии. В книгах «Замогильные записки» (1848—1850) и «Гений христианства» (1802) Шатобриан также обращается к религии. В трактате «Гений христианства» Шатобриан говорил, что христианство позволило литературе выработать новый подход к изображению человека, его противоречивого и сложного внутреннего мира^[159]. Главный герой «Рене» был одним из первых носителей романтической меланхолии в европейской литературе^[160].

Творчество Виктора Гюго (1802—1885), публициста, драматурга, поэта и писателя, связано с политическими событиями его времени. Писатель прошёл путь от сторонника Наполеона до либерала и роялиста, а после революции 1848 года стал республиканцем. В начале творческого пути Гюго работал во многих жанрах: это романы, драматические произведения, сборник баллад и стихотворений. В середине 20-х годов Гюго окончательно стал на сторону романтизма. Гюго положил начало романтическому театру во Франции, описав его принципы в предисловии к пьесе «Кромвель» (1827). Гюго считал, что драматургия нового времени должна быть свободна от сковывающих её канонов классицизма (кроме единства места). Драма, с точки зрения Гюго, является зеркалом, отражающим действительность^[160]. Необходимым условием драмы Гюго считал гротеск. Чтобы пьеса соответствовала «духу эпохи», драматург обязан был выбирать «характерное», а не «прекрасное». По мысли Гюго, искусство должно восполнять и исправлять исторические пробелы^[161].

Во всех драмах Гюго в основе конфликта лежит поединок между плебеем и деспотом. Достоинством романтической драмы стало выдвижение на передний план человека из «низов». Пьесы Гюго политически злободневны, в то же время, в них решались нравственные задачи. Так, в драме «Король забавляется» (1832), основанной на историческом материале, освещается конфликт интересов подданных и власти. Герои пьес Гюго не знают компромиссов. В середине 1840-х годов малая вероятность ситуаций, преувеличенная патетика страстей, их неистовость, далёкая от повседневности, нагромождение мелодраматических эффектов (яды, кинжалы, убийства, похищения) привели драму Гюго к кризису. После провала драмы «Бургграфы» в 1843 году, Гюго больше не обращался к этому жанру. В начале творческого пути Гюго реализовывал свою романтическую программу и в поэзии. Он написал более 10 поэтических сборников. Сборник «Восточные мотивы» (1829) стал новаторским — в нём автор перешёл от ораторской и интеллектуальной поэзии классицизма к предпочитаемой романтиками поэзии эмоций. Поэзия Гюго сстановится обличительно-сатирической, начиная со сборника «Возмездие» (1853). Во втором периоде творчества характерными чертами поэзии Гюго становятся вера в народ, мысли о революции. В прозе Гюго вводит в поле зрения литературы ранее игнорировавшиеся явления. Так, в повести «Последний день приговорённого к смерти» (1829) повествование ведётся в форме дневника осужденного. Главный герой произведения важен автору как человек, а не как конкретная личность^[162].

Роман «Собор Парижской Богоматери» (1830—1831) стал первым произведением Гюго, законченным после революции 1830 года. В романе автор свободно вторгается в сюжет с историческими, философскими, лирическими отступлениями, даёт оценку поступкам героев и высказывает свои воззрения. Такая художественная манера будет встречаться и в других произведениях этого жанра. Главные герои «Собора…» превратились в романтические символы. В основе произведения — тяготение к показу таинственной и мрачной обстановки, резкий контраст центральных характеров — характерные романтические тенденции. Наряду с этим, в романе реалистично показаны картины взаимоотношений между сословиями. Апофеоз вражды между «низами» и «верхами» — штурм собора — носит символический характер, и является отсылкой на взятие Бастилии^[163].

С 1851 года, в период изгнания, главной темой произведений Гюго стала судьба человека в конкретном историческом контексте. В романтической эпопее «Отверженные» (1856) автор осветил многие жизненные проблемы. Изображение социальных контрастов, судьбы обездоленных, составляют основы сюжетов других известных романов Гюго: «Человек, который смеётся» (1869) и «Труженики моря» (1866)^[164]. Роман «Девяносто третий год» (1874), стал последним крупным произведением, написанным Гюго в изгнании. Он выделяется остротой романтических контрастов. 1793-й год, выбранный в исторической основы, имел большое значение для истории Франции. Этот выбор автора позволил почувствовать власть революционной стихии, при этом Гюго не делит противников на «правых» и «виноватых». Необъяснимой с рациональной точки зрения становится у Гюго и Вандейская война^[165].

Литературное творчество Жорж Санд (1804—1876, настоящее имя — Аврора Дюдеван) началось вскоре после событий 1830 года. Основное внимание в своих произведениях она уделяла возможностям человеческой натуры, взаимосвязи социальных и личных отношений^[166]. Романы Жорж Санд 1830-х годов («Индиана», 1831; «Лелия», 1833; «Валентина», 1832; «Жак», 1834) посвящены защите прав женщин, в них звучат социальные мотивы. Художественный метод этих романов — переплетение реалистических и романтических элементов. Главные героини у Жорж Санд — романтические: эмоциональные, возвышенные, исключительные. В то же время, они являются типичными представителями своих сословий, действуют и живут в системе реальных общественных отношений. Романы Жорж Санд вызывали ожесточенные споры и воспринимались как злободневные^[167]. В середине 1830-х годов у Жорж Санд появляются романы с социальным содержанием, к началу 1840-х годов выходят в свет произведения: «Консуэлло» (1842—1843), «Орас» (1841), «Странствующий подмастерье» (1840). Главным героем становится выходец из простонародья. Герои из числа аристократии тяготятся высоким положением, стремятся к «опрощению». Эта тенденции следует и постоянная для романов Жорж Санд тема любви между женщиной и мужчиной из разных сословий^[168].

Польша имеет многовековые культурные связи с другими странами Европы. В польской литературе были популярны и влиятельны сентиментализм и классицизм, существовала система национального стихосложения. В конце XVIII века Польша утратила независимость. Национальная литература была поставлена в новые условия, но границы мешали её развитию. Значительные силы литераторов ушли в эмиграцию. В начале XIX века Варшава являлась центром литературного движения Польши. В 1820-е годы она, вслед за Вильно, стала центром национального романтизма. В общественном сознании укрепились романтические представления об особой миссии художника, высоком назначении литературы. В 1830-е годы в Польше господствовала эмигрантская литература. Национальная литература при этом подчёркивала духовное единство нации, содействовала росту национального движения^[168].

Первая публикация Адама Мицкевича (1798—1855) относится к 1817 году. Мицкевич был одним из основателей патриотических молодёжных кружков филоматов и филаретов. На рубеже 1810-х и 1820-х годов в лирике «филоматов» основными являются дидактические мотивы: призывы к духовному совершенствованию, советы молодым товарищам («Ода молодости», «Песнь филаретов» — 1820). «Ода молодости» стала программным стихотворением, ознаменовала новые идеи. Изданный в 1822 году сборник стихотворений Мицкевича («Поэзия») стал манифестом польского романтизма. Основой сборника и практическим воплощением романтики Мицкевича стал цикл «Баллады и романсы», обращавшийся к фольклорной традиции. Мицкевич переосмысливал фольклорные мотивы, уделял внимание нравственным аспектом сюжетов. Для польского романтизма была важной идея влияния «незримого» мира на реальность. В вопросе существования нации определяющим стало духовное начало. Фольклорные элементы в литературе подчеркивали связь текущего поколения с «миром предков». Такая установка свойственна не только балладам, но и драматической поэме «Дзяды» (ч.2 и 4, 1823)^[169].

В 1823 году Мицкевич публикует поэму «Гражина». В польском романтизме появилась героическая линия. Исторический фон поэмы (война литовцев с крестоносцами) даёт повод для освещения злободневных политических проблем^[170]. Сюжет поэмы «Конрад Валленрод» (1828) строится на похожем историческом материале. Её главный герой таинственен, загадочен, одинок — в духе поэм Байрона. Романтический трагизм поэмы основан на причастности героя общему бедствию. «Конрад Валленрод» стал злободневным польским произведением, а главный герой — олицетворением героев-одиночек^[170]. В 1826 году был опубликован цикл стихотворений Мицкевича «Крымские сонеты». Они стали свидетельством стремления автора творчески переосмыслить традиции европейского романтизма. Произведения в сборнике объединены единым образом несгибаемого героя-пилигрима и лирическим настроением. Важным для польского романтизма стало изображение человека, способного воздействовать на внешние силы^[171]. С 1829 года, в эмиграции, Мицкевич выступает в основном как публицист и политический деятель. В 1832 году он публикует 3-ю часть «Дзядов». Другим крупным произведением Мицкевича стала эпическая поэма «Пан Тадеуш» (1832). Жизнь шляхты предстаёт в поэме в различных проявлениях. В поэме выражены реалистичные тенденции^[172].

Новые для польской литературы жанры и проблемы успешно разрабатывались в творчестве Юлиуша Словацкого (1809—1849), также эмигрировавшего из Польши^[172]. Словацкий выступал как убеждённый романтик. В ранних романтических поэмах «Гуго», «Ян Белецкий» (1830) исторической и ориентальной тематики отчётливо влияние Байрона и Мицкевича. С конца 1820-х годов Словацкий обращается к драматургии и создаёт польский романтический театральный репертуар. Написанная в 1829 году драма «Миндовг» в жанровом отношении близка шекспировским драматическим хроникам и обнаруживает интерес автора к механизму феодальной борьбы за власть. Насыщена историческим содержанием драма «Мария Стюарт» (1830). Образцом романтической драмы стала драма «Кордиан» (1834)^[172].

В лирике Словацкого доминируют мотивы патриотической скорби, революционной стойкости («Гимн», 1836; «Моё завещание», 1839—1840). Многие произведения Юлиуша Словацкого посвящены разгрому Ноябрьского восстания в 1831 году, судьбам эмиграции и польских ссыльных. В них он выступал с позиции польской шляхты. Ему принадлежит несколько сочинений в жанре исторической прозы^[173][174].

После окончания войны за независимость в США начинается бурное развитие экономики, оформляется буржуазная демократия. Задачей литературы в конце XVIII столетия стало содействие государственной независимости. Распространилась политическая поэзия, публицистические памфлеты, социально-философская проза. Стремительный рост экономики привёл к возникновению американского романтизма. Американскому романтизму присуща двойственность: разочарование, вызванное перерождением идеалов и гордость за молодое государство. Американский романтизм связан с эстетикой и философией Просвещения. Американские писатели активно пользовались достижениями английского и западноевропейского романтизма. Однако, с появлением исторических романов Фенимора Купера и «Книги эскизов» Ирвинга европейские критики признали, что в США есть свои уникальные авторы. На рубеже 1820—1830-х годов в Америке царил патриотизм. Американцы начали тяготиться зависимостью духовной жизни страны от Старого Света. США была нужна своя историография и исторические традиции, что создавало благоприятную ситуацию для развития исторических жанров^[175].

Вашингтон Ирвинг (1783—1859) стал одним из первых авторов американского исторического рассказа^[175]. В 1809 году была опубликована книга Ирвинга «История Нью-Йорка от сотворения мира до конца голландской династии», созданная по образцу английской нравоучительной прозы. В последующие годы у Ирвинга формируется романтическое мировоззрение. В период с 1818 по 1832 годы были опубликованы сборники рассказов Ирвинга: «Книга эскизов» (1820), «Рассказы путешественника» (1824), «Брейсбридж Холл» (1822), «Альгамбра» (1832). «Американские» новеллы Ирвинга («Дольф Хейлигер», «Легенда о Сонной Лощине», «Рип Ван Винкль») определили развитие жанра новелл в американской литературе. Автор периодически использовал фольклорные европейские сюжеты. Ценность новелл Ирвинга — в картинах нравов и быта американцев, историческом фоне, в особой авторской интонации^[176].

Джеймс Фенимор Купер (1789—1851) стал основоположником «морского» романа, создателем исторического американского романа. Роман «Шпион» (1821), принёс Куперу прозвище «американский Скотт». Однако Купер нашёл новый способ сочетания вымысла и истории, не жертвуя ни достоверностью, ни вымыслом. В этом произведении были заложены традиции американского исторического романа. Первым «морским» романом Купера стал «Лоцман» (1823). В этом романе автор преодолел просветительские ограничения, утвердив необходимость использования профессиональной и жаргонной «морской» лексики. Купер даёт героям возможность достичь подлинной свободы, выводя их за рамки обыденных взаимоотношений^[177].

В пенталогии о Кожаном Чулке Купер осмысливал судьбы Америки, коренного населения и «пионерство» белых поселенцев. Публикуются романы: «Пионеры» (1823), «Прерия» (1827), «Последний из могикан» (1826), и написанные позднее «Зверобой» (1841) и «Следопыт» (1840). Главный конфликт цикла — столкновение природы и цивилизации. Роман «Последний из могикан» стал первым американском романом о жизни индейцев. В нём воплощена идея национальной самобытности, близкая романтикам^[178].

Генри Уодсуорт Лонгфелло (1807—1882) был классиком американского романтизма. Мировую известность ему принесла поэма «Песнь о Гайавате» (1854—1855). Ещё в студенческие годы Лонгфелло проявлял интерес к истории американских колониальных войн, изучал исторические и фольклорные материалы. Индейская тема занимала особое место в творчестве Лонгфелло. В поэме о Гайавате автор использовал легенду, услышанную от вождя племени оджибвеев. Лонгфелло, тяготевший к европейской культуре, кроме собирания индейского фольклора, изучал памятники средневекового финно-угорского и скандинавского эпоса (финно-угорский эпос «Калевала» повлиял на главу «Пирога Гайаваты»)^[179].

Эдгар Аллан По (1809—1849) задачу литератора он видел в том, чтобы вызвать у читателей эмоциональный подъём. В стихотворениях По нет пространственных, временных и прочих характеристик, придающих определённость содержанию. Музыкальность была ещё одной особенностью лирики По. Важным вкладом Эдгара По в развитие мировой и американской новеллы стала разработка её некоторых жанров, прежде всего детективной и психологической^[180]. Центральная тема его «психологических» новелл — трагические последствия столкновения с человеческим сознанием, воспитанным на других идеалах. Эдгара По привлекало чувство страха как одно из психологических состояний. В новелле «Падение дома Ашеров» (1839) изображён страх как особая форма ужаса. В «Падение дома Ашеров» включено стихотворение «Заколдованный замок». Эдгар По указывал, что под заколдованным замком он «имел в виду разум, преследуемый фантомами»^[181]. В хоррор-рассказе «Чёрный кот» (1843) Эдгар По изобразил столкновение видимой свободы личности с невозможностью свободного волеизъявления. В «логических» рассказах: «Тайна Мари Роже» (1842), «Убийство на улице Морг» (1841), «Золотой жук» и «Похищенное письмо» (1843) интерес для писателя представляли проявления интеллекта. Эти рассказы прославили Эдгара По как родоначальника детективной литературы. Детектив унаследовал от «логических» рассказов основные сюжетные мотивы и пару характеров: образованного, эксцентричного героя, наделённого логическим мышлением, и его простоватого приятеля. «Логические» рассказы представляют собой исследование двух типов сознания: нетривиального и тривиального. Тривиальным сознанием наделены все приверженцы прагматической логики. Нетривиальное — сознание, способное сочетать интуицию с логикой, ему доступны интуитивные прозрения. Момент озарения трудно заметить: он скрыт за «странным» поведением героя — «разгадчика» и обилием информации^[182].

К началу 1830-х годов в западноевропейской литературе романтические тенденции стали ослабевать. Во второй трети XIX века реализм стал ведущим направлением. Последняя треть XIX века связана с развитием натурализма и символизма. К 1830-м годам в общественно-экономической жизни Западной Европы буржуазия заняла ведущее место, утвердился капитализм. Деньги стали мерилом ценности людей и вещей и людей. Финансовый ажиотаж, дух меркантилизма, отодвинули нравственные ценности на второй план, породив в обществе борьбу за выживание и нездоровую коммерческую конкуренцию. Обострилась классовая борьба, обозначились социальные противоречия. Творчество литераторов—реалистов было посвящено анализу жизни общества, изображению пороков буржуазии^[183].

В начале XIX века, в 1820-е годы, реалисты и романтики выступали единым фронтом против классицистов. Принципиальные расхождения между реалистами и романтиками касались роли литературы в общественной жизни, проблемы отношений действительности и искусства, метода типизации, специфики характеров героев. Реалисты сумели развить главные идеи романтизма — гуманистическую направленность литературы, народность, историзм. Романтическому сгущению красок, идеализации, условности, реалисты противопоставили социальный анализ общественных отношений, психологизм, принцип жизнеподобия. Реалисты изображали типичные характеры в типичных обстоятельствах. Представители критического реализма (Бальзак, Стендаль, Мериме, Флобер, Теккерей, Диккенс) пытались передать взаимодействие общества и личности, стремились запечатлеть обусловленность психики и поведения человека внешней средой. Героями произведений реалистов стали конкретные люди — чиновники, политики, рабочие, крестьяне, банкиры^[183].

В литературе обозначилось стремление к прозе. Социальный роман стал ведущим жанром. Его основные признаки: гуманистическая направленность, историческая правдивость, стремление к обобщениям, актуальность проблематики, социальный критицизм, художественная убедительность образов^[184].

Фредерик Стендаль (Анри Мари Бейль, 1783—1842) — основоположник критического реализма во Франции. Его первые книги были посвящены живописи и музыке («Жизнеописание Гайдна, Моцарта и Метастазио», «История живописи в Италии», «Рим, Неаполь, Флоренция»). В 1820-х годах, в период «битвы за романтизм», Стендаль включился в литературную полемику^[185]. Его трактат «Расин и Шекспир» (1823, 1825) впоследствии был признан манифестом европейского реализма. Стендаль требовал правдивого изображения действительности, призывал следовать за Шекспиром. Первый роман Стендаля, «Арманс», критиками и читателями был принят равнодушно. Романы «Пармская обитель» и «Красное и чёрное» стали классикой мировой литературы. «Люсьен Левен» и «Ламьель» остались незаконченными. В 1830-е годы Стендаль подготовил для печати сборник под названием «Итальянские хроники^?!», в который вошли новеллы «Ченчи», «Ванина Ванини», и другие. В романе «Красное и чёрное» (1830) Стендаль воплотил свою теорию современного искусства. Роман имеет подзаголовок «Хроника XIX века», и представляет собой реалистическое описание социальной жизни Франции периода Реставрации. Стендаль одинаково беспощадно критикует и буржуазию, и дворянско-клерикальную знать^[186]. Позже Стендаль обратился к итальянской истории и написал роман «Пармская обитель» (1839), представив читателям картину общественно-политической жизни Италии начала XIX века. Сатирическое изображение власти в романе было направлено во многом против Июльской монархии с её антинародной, реакционной политикой^[187]. Последний, не завершённый, роман Стендаля «Люсьен Левен» продолжает тему «Красного и чёрного» в эпоху Июльской монархии. Писатель показывает нравственное банкротство буржуазии, подвергает критике современное общество^[188].

Оноре де Бальзак (1799—1850) — классик социального романа, представитель критического реализма первой половины XIX века. В 1829 году Бальзак написал исторический роман «Шуаны»^[188]. В 1830-м году появилась повесть «Гобсек». Затем Бальзак решил связать единым замыслом уже написанные и последующие романы в серии «Человеческая комедия». Эта эпопея отражает изнанку буржуазных нравов и отношений в французском обществе 1816—1848 годов^[188]. В 1835 году Бальзак включил отредактированную версию «Гобсека» в состав «Человеческой комедии». С помощью переходящего персонажа он связал повесть с романом «Отец Горио». И в романе и в повести Бальзак обращается к свойствам человеческой психологии — отцовской любви к детям («Отец Горио»), скупости («Гобсек»). Но писатель изображает эти черты с высокой точностью социальных, психологических и исторических деталей, что главный герой предстаёт не «скупцом вообще», а ростовщиком эпохи французской Реставрации. Бальзак создал в «Человеческой комедии» галерею образов капиталистических «хищников»: винодел Гранде («Евгения Гранде»), «финансовый Наполеон» Нусинген («Банкирский дом Нусинген»), богач и вор дю Тийе («Цезарь Биротто»), фабриканты Куэнте («Утраченные иллюзии»), банкир Тайфер («Красная гостиница»)^[189]. В творении Бальзака законы буржуазного мира служат меркантильным интересам и порочным страстям^[190].

Проспер Мериме (1803—1870) сыграл значительную роль в развитии реализма во Франции. В 1825 году он опубликовал сборник пьес «Театр Клары Газуль». Комедии Мериме отличались злободневностью и политической остротой, были направлены против явлений и фактов французской действительности 1820-х годов. Сборник Мериме был и попыткой низвергнуть эпигонов французского классицизма. Современников писателя поражало в пьесах Мериме игнорирование правил трёх единств, чередование простых выразительных сцен, стремительное развитие действия, резкие и неожиданные переходы от сцен, насыщенных трагизмом и патетикой к сатирическим эпизодам^[191]. Мериме проявляет большие познания в этнографии, истории и филологии. Они позволяют автору воссоздать национальный колорит в произведениях. В 1827 году публикуется сборник баллад в прозе «Гюзла», которые Мериме выдаёт за собрание народных песен. На самом деле 32 баллады этого сборника написал сам Мериме и лишь две баллады являются переводами сербских песен. В 1844 году он был избран во Французскую академию. Знания Мериме помогли ему стать переводчиком произведений Тургенева, Гоголя и Пушкина^[192].

Драма Мериме «Жакерия» (1828) посвящена крестьянской войне 1358 года. Роман «Хроника времен Карла IX» (1829) также написан на историческом материале. Произведение посвящено Варфоломеевской ночи и направлено против религиозного фанатизма. Большое значение в творческом наследии Мериме имеют новеллы. Мериме сдержанно выражал своё отношение к действительности, стремился к точному и объективному повествованию^[193]. В 1832 году он издал первый сборник новелл «Мозаика». Сборник содержит такие сочинения, как «Взятие редута» и «Таманго». В Новелле «Таманго» два героя преступают нравственные законы, но счёт к европейцу более строгий. Мериме обличает колониализм в целом. В новелле «Взятие редута» Мериме рассказывает о войне негероическим, трезвым тоном^[193]. Мериме не ставит в новеллах серьёзных социально-политических проблем. Однако, его произведения содержат критику современных отношений, сохраняют социальное звучание. Таковы новеллы «Арсена Гийо», «Партия в трик-трак», «Двойная ошибка», «Этрусская ваза», и другие^[194]. Новелла «Кармен» (1845) — известное произведение писателя. Героиня новеллы изображена пером реалиста и скептика, в произведении нет мелодраматического колорита, который присутствует в оперной версии. Непостоянство Кармен трактуется как романтическая преданность идее свободы^[195].

Поэзия Пьер-Жана Беранже (1780—1857) входит в сокровищницу мировой и французской поэзии. В 1812 году Беранже впервые записал песни, в которых отразились важнейшие явления французской общественной жизни в первой половине XIX века. В 1815 году был опубликован сборник «Песни нравственные и другие». В него вошли жизнерадостные анакреонтические песни, звучавшие протестом против пессимистичной философии Бональда и Жозефа де Местра^[195]. В сборнике «Песни» (1821) Беранже отразил усиление движения против Реставрации. Поэта обвинили в оскорблении власти, нападках на церковь, восславлении запрещённого знамени революции и Империи, ведении революционной пропаганды. Однако Беранже в последующих сборниках продолжал выступать как сторонник революции: «Неизданные песни» (1828) и «Новые песни» (1825)^[196]. Беранже примкнул к поэтам с демократическими взглядами во главе с Виктором Гюго и создал ряд романтических произведений. В сатирических песнях Беранже были и реалистические черты: «Месса святому духу», «Маркиз де Караба», «Маркиза», «Отпрыск знатного рода», и других. Беранже высмеивал аполитичных людей, подхалимов и трусов, тех, кто равнодушен к судьбе родины, кому нет дела до томящихся в тюрьмах и изгнанников. Публикация сборника «Неизданные песни» привела к новому аресту. В песне «Карл III Простоватый» суд усмотрел оскорбление короля, в «Будущем Франции» — пробуждение ненависти к правительству, а «Ангел-хранитель» расценивался как насмешка над религией. После этого Беранже создал ещё ряд сатирических произведений: «Красный человек», «Десять тысяч», «Моя масленица в 1829 году» и другие. В 1833 году был опубликован сборник «Новые и последние песни», в котором Беранже выразил своё отношение к режиму, установившемуся после Июльской революции. Автор описывает жизнь простых людей с их горестями и радостями («Старик бродяга», «Рыжая Жанна», «Сон бедняка»). В это же время Беранже говорит о женской испорченности и корыстности («У каждого свой вкус», «Розан», «Девичьи мечты», «Пактол»)^[197]. Стареющий поэт уходит от гражданской лирики, в его песнях звучат спиритуалистические нотки, появляется религиозный мотив. В 1858 году в посмертном сборнике «Последние песни 1834—1857 гг., с примечаниями Беранже к его прежним песням» были опубликованы его последние стихотворения^[197]. Беранже расширил круг песенных тем, обогатил французскую лирику новым жанром, придал песням гибкость, композиционное разнообразие. Беранже создал рефрен, традиционный для народной песни, объединил песни с народной мелодией^[198].

В 1830—1840-е годы в экономической и политической жизни Германии происходят изменения. Развивается промышленность, усиливается влияние буржуазии, идёт процесс экономического объединения страны. В немецкой литературе усиливались революционные тенденции. В начале 1830-х годов возникло литературное движение «Молодая Германия», участниками которого стали публицисты и писатели Винбарг, Кюне, Гуцков, Мундт и другие. Они уделяли внимание общественно значимой и политической проблематике. В немецкой литературе 1830-х годов важную роль сыграли Георг Бюхнер (1813—1875) — публицист и драматург, и Людвиг Бёрне (1786—1837), основоположник немецкого политического фельетона^[199].

Генрих Гейне (1797—1856) начал творческий путь как романтик. Свои первые стихи Гейне опубликовал в 1817 году, а в 1827 году выпустил поэтический сборник «Книга песен». В книгу вошли четыре поэтических цикла: «Лирическое интермеццо», «Юношеские страдания», «Северное море» и «Снова на родине». Исследователи называют эту книгу романом в стихах. В «Книге песен» Гейне воплотил свои представления о новом романтизме, изложенные в статье «Романтика». Гейне опирается на антитезу «я» и «не я», один из основополагающих принципов романтизма. Постепенно двигаясь к реализму, Гейне внёс в романтическую лирику новые элементы, создал образ критически настроенного молодого человека 1810—1820-х годов^[200]. В 1824 году Гейне начал путешествие по Германии, после которого написал сборник лирической прозы «Путевые картины» (1826—1831). Книга была запрещена властями из-за содержащейся в ней критики, а Гейне вынужден был эмигрировать. Находясь в эмиграции, Гейне следил за общественной борьбой в Германии. В поэме «Атта Троль» и памфлете «Людвиг Берне» он выражал негативное отношение к немецким буржуазным радикалам^[201]. После поездки в Германию, в 1843 году Гейне написал сатирическую поэму «Германия. Зимняя сказка». В поэме используется гротеск, фольклорные традиции, фантастические образы. Проблематика поэмы злободневна и реальна. Путешествие стало способом разоблачения немецкого милитаризма, сатирического обозрения немецкого общества. В поэме отразилась проблема объединения раздробленной Германии. В 1851 году Гейне публикует сборник стихотворений «Романцеро». В нём автор смеётся над либералами, ленивыми обывателями, немецкими монархистами^[202].

После подавления революции 1848 года воцарилась жестокая реакция во всех странах Германского союза, в том числе в Австрии и Пруссии. Ощутимым стал кризис буржуазной культуры. Проблематика литературы сузилась, произошёл уход от серьёзных социально-исторических проблем. В творчестве писателей реализм приобрёл новые качества: трезвость художественного взгляда, конкретность и точность наблюдений. Такие писатели, как Раабе, Людвиг, Геббель заостряют внимание на новых взаимоотношениях человека и общества, отражают изменившиеся социально-исторические условия^[202].

Фридрих Геббель (1813—1863) известен как драматург («Мария Магдалина», «Юдифь», «Гиг и его кольцо», «Агнесса Бернауэр», «Ирод и Мариамна»). В 1840-х годах сложилась теория драмы Геббеля, которую он считал высшей формой искусства, и его взгляды на искусство («О стиле драмы», 1847; «Предисловие к „Марии Магдалине“», 1844; «Моё слово о драме», 1843). Драма, с точки зрения Геббеля, «изображает жизненный процесс, как таковой». Философской основой его драм становится конфликт целого и индивида, который имеет имманентный характер. Социальной основой его теории становится конфликт между обществом и личностью в буржуазной действительности^[203]. Писатель подчёркивает связь жизни с искусством, указывает на важность социально-исторической проблематики. Социальная проблематика отражена в драме «Мария Магдалина» (1844). В ней Геббель подчёркивает социальную сторону конфликта, описывая разрушение патриархального мира ремесленников старой Германии^[204].

Творчество Вильгельма Раабе (1831—1910) стало заметным явлением немецкой литературы 1850—1860-х годов. Его отличает внимание к этическим вопросам, юмор, сочувствие к простому человеку. В повести «Хроника Воробьиной улицы» автор изображает обычных людей, в жизни которых разыгрываются большие драмы. В последующих произведениях усиливается сатира (романы «Абу Тельфан» (1865—1867); «Голодный пастор» 1864). Раабе изображает Германию как царство карьеристов и подлецов, филистеров. Для писателя неприемлемы как старая феодально-абсолютистская Германия, так и новые порядки, установившиеся после 1871 года. В повести «Хоракер» (1875) наивным чудакам-провинциалам противопоставлен карьерист, представитель бисмарковского бюрократического государства^[204].

В Англии во второй трети XIX века появилось масссовое пролетарское движение — чартизм^[155]. В это же время возникла пролетарская поэзия. В творчестве поэтов-чартистов Эрнеста Джонса, Томаса Гуда, Джеральда Масси, Эбенезера Эллиота^?! звучала острая критика буржуазии. Революционные призывы пронизывают стихотворения Томаса Гуда «Песнь о рубашке», «Песни рабочих» Эрнеста Джонса, «Стихи против хлебных законов» Эллиота, стихотворный сборник «Голоса свободы и песни любви» Масси^[205]. Литература критического реализма отличается выраженным социальным критицизмом^[206].

Чарльз Диккенс (1812—1870) начал творческий путь сборником коротких произведений «Очерки Боза» (1836) о жизни обитателей бедных кварталов Лондона^[206]. В 1837 году Диккенс опубликовал свой первый роман «Посмертные записки Пиквикского клуба» (1837). Социальные романы «Приключения Оливера Твиста» (1838), «Лавка древностей» (1840), «Жизнь и приключения Мартина Чезлвита» (1843), «Жизнь и приключения Николаса Никкльби» (1839) сделали Диккенса знаменитостью. Его приглашают в Америку, но книгой «Американские заметки» (1842) Диккенс разочаровал американцев, высказав критические замечания по поводу рабства и американской демократии^[206]. В 1840-е годы социальный критицизм Диккенса усилился. В романе «Домби и сын» (1847) он создал сложный психологический портрет торговца Домби и членов его семьи^[207]. В 1850-е годы объектом критики Диккенса становятся практика эксплуатации рабочих («Тяжёлые времена», 1854), неразвитость юридической системы («Холодный дом», 1853), неэффективность государственного аппарата, бюрократизм («Крошка Доррит», 1856). Диккенс — противник революционного насилия («Повесть о двух городах», 1859), он сторонник реформ и нравственного перевоспитания общества («Рождественские рассказы»). Последние романы Диккенса («Наш общий друг», 1864; «Большие надежды», 1861) отличает вера в бескорыстных, добрых людей из народа^[208]. Художественный метод Диккенса красочен и богат. Сатира сочетается с юмором, гротеск с шаржем, лирические отступления с комическими описаниями. Диккенс создал галерею сатирически очерченных, рельефных образов персонажей. Фарисеям, стяжателям Диккенс обычно противопоставлял великодушных, добрых людей из народа^[209].

Уильям Теккерей (1811—1863), современник Диккенса, был мастером английского реалистического романа. Теккерей начинал как журналист, сотрудничал с журналами демократического направления, где публиковал свои очерки, статьи, повести, пародии. В 1844 году Теккерей написал исторический роман «Барри Линдон». Известность к нему пришла после публикации сборника очерков «Книга снобов» (1846—1847). В книге Теккерей высмеивал специфический, по его мнению, национальный порок — тщеславие, «снобизм». Теккерей даёт определение сноба, как человека «смотрящего вверх с обожанием и вниз с презрением». Роман «Ярмарка тщеславия» (1848) посвящён более глубокому нравственному и философскому осмыслению этого порока буржуазного общества^[210]. В нём дано широкое обозрение европейского и английского общества, в котором люди действуют как истинные снобы, тщеславные, эгоистичные, одержимые жаждой наживы. В отличие от Диккенса, Теккерей изображает преимущественно высшие круги, аристократию и буржуазию^[211]. В дальнейшем Теккерей пытался в современном ему обществе найти положительных героев (романы «Ньюкомы» и «Пенденнис»). Он обращается к исторической теме (романы «Виргинцы», «История Генри Эсмонда»), публикует цикл лекций о писателях эпохи Просвещения («Английские юмористы»), издаёт памфлет против королевских особ («Четыре Георга»). Теккерей — суровый реалист, его взгляд на мир достаточно пессимистичен. Он прибегает к лёгкой сатирической ретуши. По манере он бытописатель, рассказчик, ироничный скептик, склонный к язвительному комментарию по поводу описываемых событий^[212].

Реалистические тенденции в литературе в Соединённых Штатах Америки стали обнаруживаться позднее, чем в Европе. На литературу второй трети XIX века в США оказала влияние общественно-политическая ситуация в стране. Развитие капитализма на севере США сдерживалось противодействием плантаторского Юга. Появилось движение за отмену рабства, аболиционизм. Движение аболиционистов в 1830—1850-е годы вызвало ряд восстаний против южан. Гражданская война 1861—1865 годов завершилась поражением Юга и отменой рабовладения. Деятельность многих литераторов США была связана с аболиционизмом: поэтов Лонгфелло, Уолта Уитмена, Лоуэлла, публицистов Гаррисона и Филлипса, писателей Торо, Гарриет Бичер-Стоу^[212].

Гарриет Бичер-Стоу (1811—1896) стала знаменитой после публикации романа «Хижина дяди Тома» (1852). В нём впервые в американской литературе была воссоздана драматичная жизнь рабов. Трагическая судьба главного героя вызывала у читателей чувство сострадания, пробуждала общественный протест против законов рабовладельческого Юга. В книге прозвучало обвинение против рабовладельческого строя^[213]. Роман получился злободневным и политически острым. Во время гражданской войны Гарриет Бичер-Стоу была представлена Аврааму Линкольну, и президент сказал^[214]:

Бичер-Стоу продолжила тему рабства в сочинении «Дред, повесть о Проклятом болоте» (1856). В нём она говорит о росте бунтарских настроений среди рабов. В 1860—1870-е годы писательница опубликовала повести и романы о провинциальной жизни Новой Англии. Однако в историю литературы она вошла как автор романа «Хижина дяди Тома»^[214].

Творчество Генри Уордсуорта Лонгфелло (1807—1882) также связано с аболиционизмом. На проблему рабства Лонгфелло откликнулся циклом стихотворений «Песни о рабстве» (1842). Обращение авторитетного поэта к этой проблеме вызвало бурную общественную реакцию. Эти стихотворения, как и «Хижина дяди Тома», послужили толчком к изменению общественного мнения в сторону искоренения рабства^[214]. К концу 1830-х годов Лонгфелло выпускает два поэтических тома: «Баллады и другие поэмы» (1840) и «Голоса ночи» (1839). В них Лонгфелло изображает родную Новую Англию^[215]. Он пытается придать своим описаниям осязаемость, вещественность. Лонгфелло отказался от романтической фразеологии и выбрал простые обороты, общедоступные выражения. Лонгфелло не был скован догмами философии и не погружался в бездны психологии. В стихотворении «Псалом жизни» поэт утверждает, что цель жизни — труд и вера в настоящее. Лонгфелло ещё до гражданской войны создал эпические поэмы «Песнь о Гайавате» (1855), «Эвангелина» (1847), «Сватовство Майлза Стендиша» (1857), которые принесли ему мировую известность^[216].

Сочинения Уолта Уитмена (1819—1892) способствовали развитию реалистического направления в американской литературе. Он одним из первых поднял голос в защиту угнетённого народа, воспел простых людей. Уитмен боролся за доступность искусства широкому кругу читателей, его подлинную народность. Уитмену удалось выразить главные черты народной жизни США, в его творчестве подчёркивался разрыв между «американским мифом» и действительностью. В «Демократических далях» (1870) Уитмен дал отпор защитникам чистого искусства. Для писателей реалистического направления эта книга стала программным документом^[217]. Книга «Листья травы» (1855) — крупнейшее произведение Уитмена. Во время создания этой книги в США складывался рабочий класс.

В новаторской поэзии Уитмена важное место занимает индустриальная тема («Локомотив зимой»)^[218]. Новаторство поэтической концепции Уитмена проявилось в использовании свободного стиха. Уитмен ломает каноны традиционного стихосложения. В стихотворения он включает лексику, которая считалась в лирике абсолютно недопустимой: прозаизмы, разговорные слова, естественнонаучные термины^[219]. В отличие от романтиков, Уитмен стремится отразить действительность в деталях повседневности, испытывает интерес к предметам современности, к материальному миру. Уитмен отвергает рифму, поэтические размеры, привычные образы. Он считает европейское литературное наследие роскошью, чуждой интересам простого народа («Песня о выставке»). Поэт стремится к тоиу, чтобы стихи передавали речь простых американцев, ритмикой и складом воссоздавали гудки фабрик и паровозов, гул митингов, шум большого города, бой барабанов («Бей, бей, барабан!»)^[220]. Уитмен писал оды рабочим станкам, фабричным трубам. Во время гражданской войны Уитмен в стихотворениях «Иди с поля, отец», «Сомкнутым строем они шли» говорит о страданиях солдат. В послевоенные годы Уитмен замечает нравственный и духовный упадок в стране. Он обращается к европейской тематике, в своих стихах поддерживает революционную борьбу народов Европы («Европейскому революционеру, который потерпел поражение», «Европа»). Уитмен верил в торжество демократии. В поэме «Песня радостей» он перечисляет то, что вызывает его оптимизм: радость пожарного, машиниста, оратора^[218]. Среди русских поэтов наиболее близки к Уитмену Велимир Хлебников и Владимир Маяковский^[221].

В последней трети XIX века литература в Америке и Западной Европе развивается под воздействием ряда факторов философского, естественнонаучного и исторического характера. Это — объединение Германии, её победа во франко-прусской войне, усиление её влияния на континенте и соперничество с Великобританией, неравномерность экономического и политического развития разных регионов. В это время назревает кризис традиционных ценностей гуманизма и идей Просветительства, распадается целостная философская картина мироздания в связи с успехами естествознания, возникают богоборческие настроения^[222].

В эти годы сформировался особый тип мышления среди творческой интеллигенции, «декадентство». Оно отличается историческим пессимизмом, неверием в человеческий разум, прогресс, пренебрежением к традиционной морали и религии, гипертрофированным индивидуализмом. В эстетической области возникает отказ от общественного служения искусства, от традиции, творчество оценивается исключительно как акт самовыражения художника, возникает культ формы. Декадентство как мировоззрение предопределило новое художественное мышление, взгляд на задачи и цели искусства, новую эстетику и философию творчества^[222].

В последней трети XIX века реализм утратил ведущее положение в художественном творчестве и эстетике, литературные направления и стили стали поливариантными (символизм, импрессионизм, эстетизм, натурализм, неоромантизм). Многие из них выступают оппонентами реализму и его видению и осмыслению действительности. Натурализм представлялся как дальнейшее развитие реализма на пути к правде художественного изображения действительности. Он обращался к изображению жизни социальных низов общества. Писателей-натуралистов интересовал человек не только как социальное существо, но и биологическое; расширилась мотивация его поступков и углубились психологические характеристики. Модернисты провозгласили принципы «чистого искусства», стремились к абсолютной независимости творчества. Традиционный критический реализм также развивался. Традиционалисты политизировали художественное мышление, их творчество было связано с новыми силами времени и социальными идеями^[222].

В последней трети ХIХ века Британская империя становится образцом парламентской демократии, достигает наивысшего расцвета в военной и экономической областях. В то же время проявился кризис ценностей викторианской эпохи, в том числе в духовной жизни общества. Философ и политэконом Томас Карлейль в книге «Прошлое и настоящее» ставит под сомнение преимущества настоящего. Публицист Джон Милль в книге «О свободе» продолжил мысль Карлейля:

Член «Прерафаэлитского братства» Уолтер Пейтер в «Очерках по истории Ренессанса» говорил, что подлинная простота и красота изгоняются «современной цивилизацией», призывал художников не связываться с этой действительностью, уйти к дорафаелевским временам. Из этих тезисов в литературе Великобритании последней трети ХIХ века зарождается неоромантизм, новое художественно-эстетическое направление^[223].

Неоромантизм оказался очень плодотворным литературным направлением. Морские путешествия, столкновения с пиратами, поиски кладов, экзотические острова и их обитатели стали темами авантюрно-приключенческих романов Роберта Льюиса Стивенсона (1850—1894). Опасности и приключения придают его героям полноту и яркость жизни, позволяют прервать монотонность будней, постичь красоту и тайну мира. Романы «Остров сокровищ», «Чёрная стрела», «Владетель Баллантрэ» излучают оптимизм, устремлённость к прекрасному, веру в непреходящую ценность добра. Стивенсон, моралист и мечтатель, бунтарь против повседневности, подарил читателям мир фантазии, мечты и бескорыстной игры. В своём стихотворении «Печальная перемена» он с иронией признаётся: «Я слишком долго молод был»^[223].

Джозеф Конрад (1857—1924) — «романтик моря», снявший авантюрно-приключенческий налёт с этой темы. Герои его романов — труженики моря, море — их средство заработка, место работы, способ проверить себя в неординарных ситуациях (романы «Изгнанник», «Негр с „Нарцисса“», «Лорд Джим», «Ностромо», «Сердце тьмы»)^[224].

Роман «Овод» Этель Лилиан Войнич (1864—1960) о революционном движении в Италии под руководством Джузеппе Гарибальди окрашен романтикой борьбы за освобождение страны от оккупантов. Артур Бертон, главный герой романа, стал одним из первых литературных образов революционеров, готовых на жертвы ради высокой идеи^[224].

Для читателей повестей и рассказов Артура Конан-Дойла (1859—1930) о сыщике Шерлоке Холмсе и его помощнике докторе Ватсоне привлекательной становится романтика интеллектуального поиска, расследование сложных преступлений («Приключения Шерлока Холмса», «Собака Баскервилей», «Знак четырёх»)^[224].

Творчество Оскара Уайльда (1854—1900), прозаика, поэта и драматурга, развивалось в русле эстетизма. В противовес лицемерию и ханжеству викторианской эпохи, прозаическому практицизму, он выдвигает культ Красоты. Он развил тезис Шиллера «красота спасет мир», стал одним из ведущих авторов западноевропейского Эстетизма^[224]. В борьбе за индивидуальность он иронизировал над реальностью. В романе «Портрет Дориана Грея» Уальд создаёт искусственный мир, обитателей которого объединяет преклонение перед Красотой. Роман задумывался как художественный манифест эстетизма, но перерос в философский роман-притчу, в котором рассматривался вопрос «этика-эстетика»^[225].

Редьярд Киплинг (1865—1936), поэт и прозаик, выбирает неоромантический маршрут. В стихотворении «Королева» он выразил установку своего творчества. Он считает, что новая романтика — в действии, прозе повседневной жизни, машинах, освоенных человеком пространствах («Паровоз 007»). Личностные качества человека для Киплинга определяются его поступками («Мери Глостер»)^[226]. В творчестве Киплинга заложена идея об исторической миссии европейской цивилизации: приобщить народы других рас к её нравственному и материальному прогрессу. На европейцев ложится особая ответственность, которая показана в стихотворениях «Бремя белого человека», «Галерный раб». Киплинг поэтически оправдывал жестокую колониальную политику Англии, однако «дикие народы» он описывал не с высокомерной позиции «белого цивилизатора». Киплинг открыл читателю древнюю цивилизацию Востока, её неповторимость и самобытность, доброту туземцев и природную естественность («Лиспет», «Запад и Восток»). Киплинг в XIX веке высказал актуальную до сегодняшних дней мысль о том, что^[226]

Киплинг проводил в своём творчестве идею высшего нравственного Закона, нарушение которого строго карается («Книга джунглей», «Боги азбучных истин»). Он вменил в моральную обязанность личности подчинение «высшему закону», посягнул на западноевропейский культ индивидуализма^[227]. Новаторство, неподчинение поэтической традиции, оригинальность стиля, послужили основанием для присуждения Киплингу Нобелевской премии по литературе (1907). Материал, прежде считавшийся неэстетическим (солдатский сленг, бюрократический жаргон, вульгарная болтовня, шум паровоза, стук типографского станка), он умело включал в стихотворные размеры, внедряя разговорный стиль и прозаический материал в утончённую английскую поэзию^[228].

Реалистическая традиция получила продолжение в творчестве Томаса Харди (1840—1928). Характеры в романах Харди отмечены новизной и оригинальностью, они взяты из народной жизни. В первых романах серии «романы характеров и среды» («Под деревом зелёным», «Возвращение на родину», «Вдали от обезумевшей толпы») характеры персонажей представлены как коллективный портрет. Но в романе «Мэр Кэстербриджа» главный герой воплощает индивидуальное начало^[229]. Писатель изображал сельскую Англию. Город у Харди становится сосредоточием хищничества, индивидуализма, торгашества. Столкновение городской и сельской культур усугубляет трагизм судьбы героев романов «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» (1891) и «Джуд Незаметный» (1896). После 1896 года Харди занимается только поэзией^[228].

В 1860—1870-е годы во Франции развивается техника, промышленность, естественные науки, наряду с Великобританией она становится колониальной державой. На этом историческом фоне развивается французская литература. Создаётся литературная группа «Парнас», которая заняла своеобразную творческую позицию. Участники этой группы отрицали романтизм, и враждебно принимали реализм. В творчестве они отрицали принцип служения искусства общественным идеалам и задачам. Основатель «Парнаса» — поэт Шарль Леконт де Лиль (1818—1894), автор сборников «Варварские стихотворения», «Античные стихотворения», «Последние стихотворения», «Трагические стихотворения». Среди членов группы «Парнас» были и другие поэты — Теодор де Банвиль, Теофиль Готье, Шарль Бодлер. Они провозглашали, что искусство полезно тем, что оно прекрасно. Напротив, поэты и писатели, которые были сторонниками или участниками Парижской Коммуны, создавали тенденциозные произведения, исполненные революционного энтузиазма, оптимизма, веры в справедливость идеалов Коммуны. Таковы поэт Эжен Потье («Старый дом на слом», «Народ», «Парижская Коммуна», «Интернационал»), прозаики Луиза Мишель («Новый мир», «Презираемые», «Нищета»), Леон Кладель («Жак Ратас»), Жюль Валлес («Бакалавр», «Ребёнок», «Голод в Бюзансе», «Инсургент»)^[230].

Гюстав Флобер (1821—1880) был представителем традиционного реализма. Он являлся сторонником идеи «искусства для искусства». Многие произведения Флобера наполнены обличительным пафосом, в том числе роман «Госпожа Бовари» (1856). В произведении Флобера трагедия провинциальной дамы становится трагедией каждого человека, протестующего против обыденности, жаждущего иной жизни, не удовлетворённого тем, что есть. В романе беспощадная обличительная ирония сочетается со слогом лирических интонаций^[231].

Традиционного реализма придерживался также Ги де Мопассан (1850—1893). В предисловии к роману «Пьер и Жан» (1887) он изложил свои творческие и эстетические принципы, уточнил своё понимание подлинно реалистического искусства. Автор романа, по его мнению, «должен заставить нас мыслить, постигать глубокий и скрытый смысл событий»^[231]. Мопассан не приемлет ценности буржуазного мира. Он описывает иного буржуа, чем реалисты первой половины века. Мопассан стремится раскрыть подоплёку мнимого благополучия буржуазной жизни. Он пересматривает понятие «порядочный человек» в новелле «Пышка». В более поздних новеллах звучат и другие мотивы: драма попранных чувств или загубленной жизни, в основе которой сословные предрассудки или стяжательство, погоня за красивой жизнью («Мадемуазель Перль», «Ожерелье», «Мать уродов», «Буатель», «В море», «Завещание»), красота поступков внешне не примечательных людей («Два приятеля», «Заведение Телье», «Дядюшка Милон»), вечный удел человека («Одиночество», «Орля», «Он?»)^[232]. Мопассан известен также как автор романов «Милый друг» и «Жизнь». Семейно-бытовой роман «Жизнь» обретает черты философской притчи. В романе «Милый друг» Мопассан обращается к традиционной теме «завоевания Парижа»^[233].

Анатоль Франс (Жак Анатоль Тибо, 1844—1924) вошёл в историю французской литературы как мастер интеллектуальной прозы. Его герои — гуманитарии, книжники, чудаковатые учёные. В сюжетной канве произведений — столкновение их кабинетных представлений и книжного мира с практической жизнью («Господин Бержере в Париже», «Преступление Сильвестра Бонара, академика», «Суждения господина Жерома Куаньяра», «Таис»). В романе «Остров пингвинов» Анатоль Франс сатирически переосмысливает историю Франции и европейской цивилизации, разоблачает устои капиталистической цивилизации^[234]. В 1912 году Франс пишет роман «Боги жаждут» о периоде якобинской диктатуры. Роман становится предостережением от чрезмерного увлечения революционным насилием^[235].

В 1874 году в западноевропейском искусстве появился импрессионизм, опиравшийся на мимолётные впечатления и ассоциации^[236]. В литературе этот стиль не сложился как отдельное направление, однако его отдельные черты нашли отражение в натурализме и, особенно, символизме. Основные признаки импрессионистского стиля сформулировали братья Гонкур в своём произведении «Дневник»^[237]. Пример поэтического импрессионизма — сборник Поля Верлена (1844—1896) «Романсы без слов» (1874)^[238]. Верлен видел в поэзии средство для выражения оттенков настроений и чувств («Романсы без слов», «Галантные празднества», «Сатурновские стихотворения»)^[239].

Настроения импрессионизма коснулись и драматургии (импрессионистская драма)^[238]. В драматическом и эпическом родах литературы импрессионизм бытовал в основном на уровне стилевого приёма^[236]. В пьесы вторгалось пассивное восприятие мира, анализ настроений, душевных состояний, в диалогах концентрируются разрозненные впечатления^[238].

Начало натуралистической школе французской литературы положили роман «Жермини Ласерте» (1865) братьев Гонкур, роман «Тереза Ракен» Эмиля Золя (1867) и его статья «Реалисты Салона»^[240].

Эмиль Золя (1840—1902) считается теоретиком натурализма. Цикл его статей «Экспериментальный роман» (1880-е гг.) считается теоретическим манифестом нового направления. Его философской основой стал позитивизм. Золя стремился сделать художественное творчество подобным естественнонаучному исследованию. Автор нравственно и эстетически нейтрален по отношению к изображаемому. Произведение литературы становится похожим на протокол^[240]. В романах Эмиля Золя выражен импрессионизм^[237]. Цикл «Ругон-Маккары» — масштабная эпическая картина Золя, социальный срез общества. Среди романов этой серии уникальным является «Жерминаль». В нём автор положил в основу сюжета историю стачки французских шахтёров. Новаторство «Жерминаля» заключалось в том, что впервые художественно был отражён конфликт труда и капитала, а сам труд стал предметом эстетического интереса^[241].

Зарождение символизма было предопределено стремлением уйти от тенденций развлекательности и натурализма к глубокой содержательности искусства^[236]. Так, в творчестве Артюра Рембо (1854—1891) выражается стремление передать в стихе нечто, доступное лишь ясновидению, не постигаемое логикой. В «Пьяном корабле» читателей поражал неистовый напор и буйство метафор. Сострадание и гнев, нежность и презрение обретают в поэзии Рембо невиданную ранее напряжённость («Сквозь ад», «Озарение», «Зло»). Поэзия Стефана Малларме (1842—1898) стремится «описывать не вещи, а впечатления от них». Слово становится единством смысловых ассоциаций и звукового строя, а не прямо обозначает предмет. Изощрённость стихов, по замыслу поэта, должна была противостоять несовершенству бытия («Летняя печаль», «Весеннее обновление», «Полдень фавна», «Лебедь»)^[242].

В 1886 году поэт Жан Мореас опубликовал «Манифест символизма». Статья французского поэта-символиста Анри де Ренье «Современные поэты» стала одним из документов западноевропейского символизма, излагающим его цели и творческие поиски. Символисты ратовали за «суггестивное» искусство (лат. suggestio — внушение, намёк), цель которого — не описывать, рассказывать и показывать, а внушать^[243].

Объединённая Бисмарком Германия победила во франко-прусской войне. Страна быстро укрепляет свою военную и экономическую мощь, становится наряду с Францией и Великобританией крупной мировой державой. Литературная жизнь в Германии в это время складывается противоречиво. Становление реализма в немецкой литературе началось позже, чем в Англии и Франции, и не привело к формированию единого направления^[244].

В романах Фрица Рейтера («Старые истории») и Густава Фрейтага («Предки», «Приход и расход»), в исторических хрониках Теодора Шторма сильны имперские мотивы, апология юнкерско-буржуазного государства. В прозе Вильгельма Раабе («Чумная повозка», «Голодный пастор») и Теодора Фонтане («Штехлин», «Пути-перепутья», «Грешница», «Стина») представлена жизнь немецкой провинции с долей натурализма. Немецкая литература ещё не выходит за национальные границы. Широкую известность получили лишь художественно-философские эссе Фридриха Ницше, оказавшие серьёзное идейное влияние на западноевропейскую литературу^[244].

Натуралистическое направление, сложившееся к концу 1880-х годов взяло на себя задачи расширения тематического диапазона творчества в немецкой литературе, обогащения его социальной проблематики. Иоганнес Шлаф и Арно Хольц опубликовали в 1889 году сборник новелл «Папаша Гамлет», снабдив его авторским предисловием, в котором постулировали новый, «секундный стиль» повествования, обосновали тезис о необходимости уделять внимание мелочам повседневности. Принципы творчества, провозглашённые в этом манифесте немецкого натурализма они реализовали в драме «Семейство Зелике» (1890)^[245].

Творчество Герхардта Гауптмана (1862—1946) принесло немецкому натурализму общеевропейский триумф. Драмы Гауптмана первой половины 1890-х годов называют программными для натурализма. В пьесах «Праздник примирения», «Перед восходом солнца», «Коллега Крамптон», «Одинокие», «Бобровая шуба», «Ткачи» выражена общая тенденция натурализма: бороться за объективность искусства, приблизить его к жизни. В драме «Перед восходом солнца» Гауптман отдал дань биологической концепции человека. В то же время в ней выражена и социальная критика. В пьесах Гауптмана в первой половине 1890-х годов в основном поднимается социальная проблематика. В этог период Гауптман пишет пьесу «Ткачи», о силезском восстании 1844 года. Благодаря натуралистическому методу изображения в этой пьесе достоверно воплощены антагонизм рабочих и хозяев, безжалостность и подлость эксплуататоров, страдания ткачей. Пьеса стала документом социальной критики^[246].

С середины 1890-х годов в Германии набирает силу символизм. Гауптман пишет ряд пьес, утвердивших его среди символистов и открывающих новый этап в его творчестве, — «Потонувший колокол», «Бедный Генрих», «Вознесение Ганнеле». «Символистский» период Гауптмана характеризуется романтическим противопоставлением мечты и суровой действительности, философской отвлечённостью проблематики, стремлением к стилизации и поэтической аллегории^[247].

В годы Первой мировой войны и Веймарской республики символизм в немецкой литературе уступил место экспрессионизму. Из пьес, написанных Гауптманом между двумя мировыми войнами Гауптман написал пьесы «Перед заходом солнца» (1932) и «Доротея Ангерман» (1925). В пьесе «Перед заходом солнца» возрождается характерная для раннего творчества драматурга тема дегенерации и распада буржуазной семьи^[248].

Американский романтизм был авангардом литературы в США дольше, чем в Западной Европе. Завершение Гражданской войны 1861—1865 годов и эпохи «фронтира» ускорили его угасание. Формирование реалистического направления в США осложнялось рядом специфических факторов. В массовом сознании ещё существовал стереотип «великой американской мечты» о материальном успехе. Представители «изысканной традиции», прозаики и поэты «бостонской школы» — Джеймс Лоуэлл, Генри Лонгфелло, Ральф Эмерсон, и их последователи выступали против социально-критического пафоса европейского реализма. Они стремились ввести в американскую литературу «нежный реализм», которому его теоретик Уильям Хоуэллс позволял касаться любых сторон действительности, но призывал авторов считаться с тем, что характер романа в Америке «улучшается вместе с нравами читателей»^[248].

На развитие реализма в США последней трети XIX века специфическое влияние оказала литература, прославлявшая ценности американизма как общества «равных и неограниченных возможностей для всех», образца демократии. Подобные книги, например «История плохого мальчика» Томаса Олдрича и «Оборванец Дик» Хорейшо Элджера публиковались большими тиражами^[249].

Реалистическое направление в литературе США отличается от европейского сочетанием противоречивых принципов творчества. Лишь в первом десятилетии ХХ века в американской литературе появляется плеяда авторов (Фрэнк Норрис, Эптон Синклер, Джек Лондон, Теодор Драйзер), которая своим творчеством утвердила традицию непримиримого, критического отношения к «ценностям» американского образа жизни^[250].

Их приход подготовил Сэмюэль Ленгхорн Клеменс, псевдоним Марк Твен (1835—1910). Свой путь в литературе он начинал как юморист. Он публиковал фельетоны, рассказы, смешные зарисовки, в основе которых были нелепо-комические ситуации («Разговор с мумией», «Мои часы», «Как я редактировал сельскохозяйственную газету», «Скачущая лягушка из…», «Роман эскимосской девушки», «Рассказ коммивояжера», «Как меня выбирали в губернаторы»). Позже в творчестве писателя начинает звучать сатира. В книгах «Позолоченный век» (1874), «Простаки за границей» (1869) наряду с анекдотическими ситуациями, читатель сталкивается с пародиями на повествования о достижении богатства, насмешкой, иронией, направленными против самодовольства янки, сарказмом при изображении американских политиков^[250]. Новаторской страницей в творчестве Марка Твена стала повесть «Приключения Тома Сойера» (1876). Комическое начало в ней играет утверждающую роль. Юмор придаёт главному герою и другим персонажам убедительность, истинность, психологическую глубину^[251]. Повесть «Приключения Гекльберри Финна» (1884) представляет Марка Твена как первопроходца критического реализма в литературе США. Произведение стало не только продолжением повести о Томе Сойере, но и новым словом в американской литературе: именно в нём окончательно утвердился критический реализм. Эрнест Хемингуэй говорил^[252]:

В последний период творчества Марк Твен (1890—1900 годы) обращается к жанру рассказа-притчи («Человек, который совратил Гедлиберг», «Банковский билет в миллион фунтов стерлингов»), памфлета («Монолог царя», «Соединённые Линчующие Штаты»), повести-притчи («Таинственный незнакомец»). В этих произведениях звучит беспощадная сатира, где недвусмысленно выражена позиция автора по отношению к ценностям американской демократии и американского образа жизни^[252].

Литература скандинавских стран в последней трети ХIХ века совершает резкий рывок, занимает лидирующие позиции в мировом литературном процессе. В эти годы становится известным творчество Бьёрнстьерне Бьёрнсона, Генрика Ибсена, Кнута Гамсуна, Августа Стриндберга. Датский прозаик и критик Георг Брандес (1847—1931) популяризовал творчество скандинавских авторов^[252]. Норвегия к концу XIX века оставалась ещё островком патриархальности, мало затронутой капиталистическим прогрессом. Наблюдая начавшуюся в стране ломку бытового уклада и патриархальных устоев под напором предпринимательства, Гамсун, Бьёрнсон и Ибсен относились к такому прогрессу критически, пытались противопоставить ему вечные и непреходящие ценности^[253].

Генрик Ибсен (1828—1906), драматург и поэт, стал одним из авторов, получивших известность за пределами Норвегии. Среди его произведений — «Моему другу», «На высотах», «Письмо в стихах». 1850—1860-е годы проходят у Ибсена под знаком национальной романтики — движения, стремившегося создать национальную норвежскую культуру, утвердить национальную самобытность. В этот период Ибсен использует в своих пьесах темы легендарного прошлого викингов и норманнов («Борьба за престол», «Воители в Хельгеланде», «Богатырский курган»), современной жизни и быта норвежского крестьянства, остававшегося носителем национальной самобытности Норвегии («Пер Гюнт», «Комедия любви», «Иванова ночь», «Бранд»). Ибсен предпочитал суровый стиль исландской саги, приземлённость в изображении жизни. В драме «Пер Гюнт» завершается размежевание Ибсена с национальной романтикой. Произведение приближается к философским трагедиям^[253]. В 1870-е годы Ибсен создаёт социальные драмы, связанные с актуальными злободневными проблемами («Привидения», «Кукольный дом», «Враг народа», «Столпы общества», «Союз молодёжи»)^[254]. С 1880-х годов Ибсен выдвигает на первый план проблемы самореализации личности, сложный внутренний мир человека («Женщина у моря», «Когда мы, мёртвые, просыпаемся», «Йун Габриэль Боркман», «Строитель Сольнес», «Росмерсхольм», «Дикая утка»). Это период философско-психологических драм^[255]. Как новатор западноевропейской драмы, Ибсен вошёл в историю мировой литературы и театра, указав пути их развития в ХХ веке^[256]. Первый признак ибсеновской драматургии — ретроспективная или аналитическая или ретроспективная композиция, когда во время развития действия последовательно обнаруживаются некие тайны, предпосылки свершающейся ныне трагедии. Вторая отличительная черта его драм — несинхронность, несовпадение развития сценического действия и драматического конфликта. Третья новаторская черта — открытый финал^[257].

Бьёрнстьерне Бьёрнсон (1832—1910) — драматург, лирик, автор романов и повестей. Бьёрнсон — классик норвежской литературы, не чуждавшийся политики и общественной жизни; выступал как публицист и оратор. Наряду с Ибсеном, Бьёрнсону принадлежит важная роль в развитии европейского театра последней трети ХІХ века. Пьесы Бьёрнсона 1870—1890-х годов («Свыше наших сил», «Перчатка», «Леонарда», «Новая система», «Редактор», «Банкротство»), проникнутые социальным критицизмом, способствовали утверждению реалистического отображения действительности в европейском театре. В 1870-е годы Бьёрнсон и Ибсен утвердились как авторы, приближающие театр к правде жизни, затрагивающие актуальные общественные проблемы. Однако, основанное на материалистических идеях искусство слова оказалось к концу 1880-х годов в состоянии кризиса. «Бескрылый натурализм» утратил поэтически одухотворенное, субъективное отношение к миру (Йенс Йоргенсен «Символизм», 1893). Бьёрнсон остановился на натуралистическом правдоподобии, ориентированном на создание характеров и типов. Ибсен пошёл дальше в своих философско-символистских драмах, к художественному исследованию психологии человека^[256].

Кнут Гамсун (1859—1952) — драматург, романист, литературный критик. Во время начала его литературной деятельности общественные проблемы, вдохновлявшие Бьёрнсона и Ибсена, были уже не столь актуальны. В статьях «Психологическая литература», «Модная литература», «Норвежская литература» Гамсун считал, что Ибсеном и Бьёрнсоном была создана социальная, а не психологическая литература. Сам Гамсун хотел исследовать психику человека, а не социальную действительность, выступал за абсолютную свободу самовыражения писателя. Свои эстетические принципы Гамсун реализовал в романе «Голод» (1890). Созданный в «Голоде» новый тип героя получает дальнейшее развитие в романах «Мистерии» (1892), «Пан» (1894), «Виктория» (1898). К ХХ веку в творчестве Гамсуна усиливается эпическое начало, он обращается к теме народной культуры, народной жизни. Многие романы писателя в этот период посвящены теме крестьянского быта, труда на земле, начиная с «Мечтателей» (1904), заканчивая эпопеей «Плоды земли» (1917), за которую Гамсун был удостоен Нобелевской премии по литературе в 1920 году^[258].

Бельгия как самостоятельное государство появилась в 1830 году. Становление национального самосознания, национальной культуры, осложнялось языковым фактором. Бельгийские авторы, публиковавшиеся во второй половине ХIХ века писали на французском языке. В 1881—1897 годах в Брюсселе издавался журнал «Молодая Бельгия», начала развиваться бельгийская национальная литература^[259].

Шарль де Костер (1827—1879) в 1867 году опубликовал книгу «Легенда об Уленшпигеле», в которой обращается к событиям Нидерландской революции. Роман вырастает до эпопеи, становится эпосом Свободы^[260]. Книга открыла Европе новую нацию, а бельгийцам их родину. Так её оценили бельгийские литераторы — прозаик Камиль Лемонье и поэт Эмиль Верхарн^[259].

Камиль Лемонье (1844—1913) — публицист, искусствовед, прозаик. Он долгое время представлял бельгийскую литературу за рубежом. Он написал около двадцати романов. В этих произведениях — и сага гибнущей бельгийской деревне, и панорама жизни бельгийского общества того времени, и проповедь возвращения к патриархальным отношениям, ухода на лоно природы («Люди земли», «Божий человек», «В прохладных лесах», «Адам и Ева», «Деревенский уголок»)^[261].

На рубеже XIX и XX столетий стала очень популярной поэзия Эмиля Верхарна (1855—1916). Критик Василий Львов-Рогачевский, автор предисловия к русскому переводу сборника Верхарна «Поля в бреду», писал, что читающая публика восприняла Верхарна как «предвестника радостного пробуждения», «апостола энтузиазма». Первые поэтические сборники Верхарна «Монахи» (1886) и «Фламандки» (1883) прозаичны, изображают обыденность. Объектом вдохновения автора стали хутора, монастыри и церкви северной Бельгии. В «Фламандках» изображены быт и труд крестьянина со множеством прозаических деталей. Героиней стихов этого сборника стала крестьянка — воплощение естественной красоты и силы («Выпечка хлеба», «Като», «Воскресное утро», «Старые мастера», «Крытый ток», «Равнины», «Зимой»)^[261]. Изображение деревни во «Фламандках» следует романтической концепции, а её жизнь представлена праздником труда в согласии с природой. Автор использует торжественный александрийский стих и изысканную жанровую форму сонета. Бельгийская критика приняла поэта в штыки: «Фламандок» сочли неблагопристойными, а Верхарна объявили «Рафаэлем навоза»^[262]. В «Монахах» меньше романтической восторженности. Автор изображает различных монахов, с одной стороны любуется их преданностью вере, а с другой — понимает, что вера деградирует перед ценностями наступающего капитализма («Агония монахов»). В трёх следующих сборниках — «Чёрные факелы» (1890), «Крушения» (1888) и «Вечера» (1887) — от описательной поэзии Верхарн переходит к чистой лирике. В этих сборниках варьируются мотивы абсурдности бытия, безысходности, опустошения. Эти сборники иногда называют символистскими по стилю и декадентскими по содержанию, «Трагической трилогией». Она оказалась моментом перехода Верхарна романтизма к реализму, символистским этапом. Во второй половине 1890-х годов он создаёт социальную трилогию: сборники стихов «Города-спруты», «Поля в бреду» и драму «Зори». В «Полях в бреду» — снова сельская Фландрия, погибающая под натиском буржуазных отношений. Заключительное стихотворение сборника, «Мятеж», исполнено предчувствием грядущей революции^[263]. Темой пьесы «Зори» (1897) стало грядущее. В пьесе изображена всеобщая стачка рабочих, переросшая в вооружённое восстание. Романтические тенденции звучат в поэтических сборниках первого десятилетия ХХ века и в заключительной части социальной трилогии («Волнующиеся нивы», «Вся Фландрия», «Многоцветное сияние», «Державные ритмы»)^[264]. Кроме этих произведений, Верхарн опубликовал три поэтических сборниках «Часы», посвящённых жене поэта^[265].

Морис Метерлинк (1862—1949) стал знаменит благодаря циклу символистских пьес, созданных им в 1890-е годы, — «Смерть Тентажиля», «Там, внутри», «Слепые», «Семь принцесс», «Непрошеная», «Принцесса Мален». В эссе «Сокровище смиренных» (1896) он писал, что везде господствуют «невидимые и роковые силы, намерения которых никому не известны», всем в мире распоряжается Неизвестное. Иллюстрацией этому служит символистский театр Метерлинка, который современники называли «театром смерти». Это статичный театр, его персонажи беспомощны перед таинственным Неизвестным. Внешнее действие заменяется у Метерлинка нарастанием напряжения, тревоги и беспокойства, эволюцией внутреннего состояния персонажей^[265]. Персонажи театра Метерлинка — не личности, и не характеры. Слово здесь — намёк, оформление внутреннего состояния человека. В символистском театре Метерлинка люди прислушиваются к Неизвестному и регистрируют своё состояние краткими, предельно эмоциональными репликами^[266]. К началу XX века Метерлинк освобождается от придуманного им Неизвестного и тотального мистицизма, воспевает Любовь. Метерлинк становится представителем неоромантической драматургии. В этот период он написал пьесу-сказку «Синяя птица» (1908) и драму «Монна Ванна» (1902). В «Монне Ванне» автор переносит своих героев в реально-историческую Италию ХV века, но в исключительные обстоятельства. Главные герои обсуждают не только вопросы любви, но и отношения к родине, народу, гражданскому долгу. Сюжетную канву пьесы-сказки «Синяя птица» составляет история приключений детей, отправившихся из отцовской хижины на поиски птицы счастья. В пьесе «Обручение» (1918) Метерлинк возвращается к героям сказки. Здесь главный герой в роли пойманной птицы счастья видит соседскую девушку^[267]. В 1911 году Морис Метерлинк стал лауреатом Нобелевской премии по литературе «за многогранную литературную деятельность, в особенности за драматические произведения, отмеченные богатством воображения и поэтической фантазией»^[268]. В 1940 году Метерлинк написал свою последнюю драму — «Жанна д’Арк»^[269][270]. Творчество Метерлинка оказало сильное влияние на развитие жанра драмы на рубеже XIX—XX веков^[270].

После поражения восстания 1863—1864 годов и проведённой аграрной реформы в Царстве Польском происходят изменения во многих сферах жизни. Литераторы и мыслители нового поколения предлагают порвать с романтикой эпохи восстаний, шляхетным прошлым. Новое направление получило название «варшавский позитивизм». Это была конкретная общественно-политическая программа. Её авторы выдвигали задачу учёта потребностей социально-экономического развития страны, приспособления к сложившейся в 1860-е годы обстановке. Они призывали примириться с существующей ситуацией, развернуть мирную созидательную работу^[271].

«Варшавский позитивизм» оказал влияние на польскую литературу последней трети ХIХ века. Он требовал от неё утверждения продиктованных временем этических норм, проповеди современных идей, общественной актуальности содержания, борьбы против отживших понятий шляхетского господства. Новое поколение литераторов (Генрик Сенкевич, Элиза Ожешко, Мария Конопницкая, Болеслав Прус) испытало воздействие идей «варшавского позитивизма», их творчество стало отражением зарождения и расцвета реализма в польской литературе^[271].

Элиза Ожешко (1841—1910) была первым литератором, вернувшим после Адама Мицкевича мировую известность польской литературе. Её романы дают представление о жизни польского общества после 1863 года. Центральной проблемой романов Ожешко 1860—1870 годов стало моральное перевоспитание шляхты («Семья Брохвичей», «Марта», «Господа Помпалинские», «Добродетельные», «В клетке», «В провинции»). Для творчества Ожешко характерен культ труда. Главной чертой современного романа в этот период Ожешко считает его тенденциозность («Несколько замечаний о романе», 1866)^[272]. В конце 1870-х писательница отказывается от концепции позитивистского «тенденциозного» романа. Это способствовало выработке строгого и ясного стиля, свободного от излишней риторики и описательности, углублению реалистического изображения действительности. В 1880-е годы Ожешко создаёт цикл романов «Призраки», повестей о жизни белорусской деревни «Хам», «Дзюрдзи», «Низины». Роман Ожешко «Над Неманом» (1887) описывает картину жизни польской шляхты и Принеманья после восстания 1863—1864 годов и аграрной реформы. Восстание 1863 года изображается как время общественного подъёма. Эти времена Ожешко противопоставляет настоящему. В образах героев романа воплощено вырождение польской земельной аристократии. Польская критика видела в этом произведении национальную эпопею в духе «Пана Тадеуша»^[273].

Генрик Сенкевич (1846—1916) начинал свой творческий путь как сторонник «варшавского позитивизма» в жанрах небольшой повести и новеллы, тяготел к колоритным, необычным характерам, выделяющимся на фоне повседневной жизни. Находил он их среди крестьян и мелких шляхтичей («Селим Мирза», «Ганя», «Старый слуга», «Юморески из портфеля Воршиллы»). В них проявляется романтическое любование прошлым строем деревенской жизни. Позднее, в повестях «Бартек-победитель», «За хлебом», «Наброски углём», рассказах «На маяке», «Янко-музыкант», «Из дневника репетитора», «Ангел» Сенкевич выражает скептическое отношение к романтическим доктринам. В статье «О натурализме в романе» (1881) он писал о своём видении художественной литературы: «…прежде всего она должна быть истиной. Таков исходный пункт реализма в широком его понимании»^[274]. Сенкевич прославился как автор исторических романов. С 1883 по 1888 годы в журналах публиковалась его историческая трилогия — романы «Пан Володыёвский», «Потоп», «Огнём и мечом». Действие трилогии происходит в период с 1647 по 1673 годы, когда в Речи Посполитой начался политический и экономический кризис. Сенкевича при помощи художественного вымысла создал привлекательный для читателя мир, противопоставленный современности. Роман «Потоп» наиболее приближен к исторической правде. Его герои отстаивают национальную независимость, участвуют в борьбе против шведов. «Пан Володыёвский», напоминает читателю о роли Речи Посполитой в борьбе против Османской империи^[275]. Во второй половине 1890-х годов Сенкевич написал роман «Камо грядеши» (или «Quo vadis») о первых десятилетиях христианства в Древнем Риме. Второй исторический роман Сенкевича — «Крестоносцы» (1897—1900). Роман примечателен своей философией истории, суть которой — постоянные конфликты между грубым насилием и правом. После «Крестоносцев» Сенкевич опубликовал роман «На поле славы», действие которого происходит в период правления короля Яна Собеского; в последние годы жизни работает над романом «Легионы». В 1905 году Сенкевичу была присуждена Нобелевская премия по литературе за выдающиеся заслуги в области эпоса^[276].

Стефан Жеромский (1864—1925) начал свой творческий путь в конце 1880-х годов. Жеромский изобличал социальный аспект позитивизма, считал абсурдными утверждения о том, что польская нация объединена «едиными целями» (рассказы «В сетях злосчастья», «Непреклонная», «Забвение», «Доктор Пётр», «Собачий долг», «Сумерки»). Начиная с середины 1890-х, в творчестве писателя одной из ведущих становится тема национально-освободительной борьбы поляков. Он показывает роль высшей шляхты в национальной борьбе и героическую роль народа (повести «Курган», «О солдате-скитальце», роман «Сизифов труд»)^[276]. Национально-освободительной борьбе польского народа в XIX веке посвящён роман «Пепел». Действие романа к периоду между последним разделом Польши (1795), и Отечественной войной 1812 года^[277]. В «Пепле» Жеромский впервые в польской литературе изображает Наполеона как диктатора, и как государственного деятеля, обманувшего надежды польских патриотов^[278].

В последней трети ХIХ века в чешской литературе представлены два поколения писателей: «старочехи» (Витезлав Галек, Ян Неруда, Адольф Гейдук), объединившиеся в конце 1850-х годов вокруг журнала-альманаха «Май»^[англ.], и «младочехи» (Йозеф Сладек, Сватоплук Чех, Юлиус Зайер, Ярослав Врхлицкий), сгруппировавшиеся в конце 1860-х годов вокруг альманаха «Рух» и журнала «Люмир»^[англ.]. И «старочехи», и «младочехи» добивались автономии для Чехии в составе Австро-Венгерской империи, обличали существующие в империи порядки, в своем творчестве развивали и укрепляли национальное самосознание через обращение к историческому прошлому словаков и чехов^[278].

Ян Неруда (1834—1891), представитель критического реализма, в 1878 году опубликовал сборники «Космические песни» и «Малостранские рассказы», призывавшие к борьбе против национального поглощения маленького народа. Произведения Неруды заставляли искать страницы истории, которые укрепляли бы волю народа к сопротивлению^[279].

Во второй половине 1890-х годов в литературу пришло новое поколение молодых поэтов, которые объединились против прежних литераторов. В творчестве они требовали полноты раскрытия индивидуальности художника, а в общественной жизни выдвигали лозунг свободы личности. Поэт Йозеф Святоплук Махар (1862—1942) в октябре 1895 года стал одним из авторов манифеста «Чешская модерна», который осуждал феодально-монархическое государство. Махар как один из теоретиков нового поколения призывал к актуализации тематики в творчестве. Он представлял реалистическое направление в чешской поэзии^[278].

В поэзии Антонина Совы (1864—1928) проявилась эстетика европейского модернизма (символизма и импрессионизма). Чешский символизм, в отличие от западноевропейского, был непродолжительным, и не резко отделялся от традиционной социальной поэзии и классического наследия^[280].

В чешской прозе последней трети XIX века лидерство оставалось за литераторами старшего поколения. В своём творчестве они стремились укрепить веру в национальное возрождение, показать силу чешского народа. Тема жизни крестьянства и историческая тематика открывали для этого широкие возможности^[279].

Алоис Йирасек (1851—1930) сосредоточил внимание на разработке исторической тематики. Героическое прошлое чехов и словаков явилось главной темой для большинства произведений Йирасека. В творчестве Йирасека тема гуситского движения занимает ведущее место. Революционный характер гуситства отражён им в романах «Братство», «Против всех», «Между течениями», в драматической трилогии «Ян Рогач» (1914), «Ян Гус» (1911), «Ян Жижка» (1903). Кроме того, в романах «Псоглавцы», «Скалы», «Скалаки» Йирасек обращался и к более мрачному периоду истории, наступившему после поражения в Белогорской битве 1620 года. Темой этих романов стала борьба чешских крестьян против поработителей. Роман «Псоглавцы» (1883) выделяется этнографической достоверностью и философским осмыслением истории^[279]. Йирасек был новатором в области исторического жанра. Отказавшись от романтических взлядов на исторические события, он пошёл по пути изучения хроник, местных памятников материальной культуры, реальных фактов, официальных документов, языка и нравов^[281].

Доминирующей темой творчества Иосифа Галечека^[англ.] (1853—1929) стала жизнь современного ему чешского крестьянства. Его 12-томный цикл романов «Наши» отличается описанием патриархального уклада деревенской жизни, нравов, быта. С именами Галечека и Йирасека связано окончательное утверждение реализма в чешской литературе ХІХ века. Его традиции разовьёт следующее поколение писателей, родившихся в 1880—1890-е годы, — Иван Ольбрахт, Мария Майерова, Ярослав Гашек, Карел Чапек, Витезлав Незвал, Мария Пуйманова^[281].

В последнее двадцатилетие XIX века литература Латинской Америки становится одним из лидеров мирового литературного процесса. Во всех латиноамериканских странах произошёл «поэтический взрыв», что дало основание литературоведам называть Южную Америку «континентом поэзии» — по аналогии с историками, которые называли её «континентом революций». В каждой стране складывалась своя поэзия, отражающая особенности природы и истории, вносящая вклад в развитие национального самосознания и культуры^[282].

Хосе Марти (1853—1895) — кубинский национальный герой, организатор национально-освободительной борьбы на Кубе, поэт и литературный критик. С его творчества латиноамериканская поэзия начала свой путь в мировую литературу. Он искал новые средства поэтического выражения, был новатором, во многом предугадавшим пути развития поэзии в ХХ веке. Исследователи считают, что начало латиноамериканскому модернизму положил первый сборник Марти «Исмаэлильо» (1880). Второй сборник, «Простые стихи» (1890) предопределил «поэтический взрыв»^[282].

Никарагуанский поэт Рубен Дарио (1867—1916) стал поэтом латиноамериканского модернизма. Он дебютировал поэтическим сборником «Послания и поэмы» (1885) как певец латиноамериканского революционизма и свободы, как продолжатель традиций романтизма. Известность и мировую славу ему принесли сборники стихов «Языческие псалмы» (1896) и «Лазурь» (1888). В 1890-е годы в Буэнос-Айресе вокруг Дарио собрался кружок поэтов из разных стран Латинской Америки, его друзей и последователей. Они требовали от авторов самобытности, индивидуальности, непохожести, проповедовали «чистое искусство»^[283]. В начале XX века творчество Дарио резко меняется в связи с обострением социальной ситуации в Латинской Америке, экспансией американцев на континент, предчувствием приближающихся катаклизмов. В лирике Дарио переходит от прославления чувственных радостей, Красоты, к общественным, гражданским темам. В 1905 году выходит его поэтический сборник «Песни жизни и надежды». Это произведение обозначило обращение Дарио к злободневной тематике, отход от модернизма 1890-х годов^[284].

Источники